在中国历史转型的大环境下，无论是人格还是小说创作，苏曼殊都是处于一种转折期。在一个如此混乱、急于寻找出路的时代，一种纯粹的人格模式已经失去生存的土壤，而文学也处于艰难的蜕变时期。曼殊之前是以传统的圣贤人格为目标的文人群体，曼殊之后是以平民化情感为理想的现代作家群体；曼殊之前的小说多是讲故事，曼殊之后的小说更多地开始了抒情，小说渐渐取代了诗的神圣地位，也成了心灵舞蹈的场所。曼殊的意义在于，他虽然不是一个伟大的作家或文人，但是他是中国文学史上不可或缺的一个小说创作者。
百年间，文学从古典走向现代是一个渐进的过程。在此过程中，无数的个人沉淀为历史的泥沙，铺垫了转型之路，苏曼殊就是其中之一。苏曼殊的生命虽然短暂，然而他在文学创作上却取得了显著的成果，显示出他不同凡响的文学天才。他一生共写了六部小说，合称六记。《断鸿零雁记》、《绎纱记》、《碎簪记》、《焚剑记》、《非梦记》、《天涯红泪记》（仅写成两章，未完）。这些小说大都以爱情为题材，又都用三角方式处理，常常带有浓重的伤感色彩。他所描写的男女主人公，大都处于悲欢离合、生死离别之中，在他们经历了人世间的种种痛苦之后，方感人世多变，诸行无常，看破红尘，或不知所终。他的作品处处体现出人生苦空无常的真讳，这一点也是人们对苏曼殊关注的焦点之一。他对后来流行的“鸳鸯蝴蝶派小说”产生了较大影响。
苏曼殊其实共创作了五篇小说（《天涯江泪记》未完，不计入），一般被定位为“言情”小说。曼殊的短篇小说，虽然大部分着意于青年男女之情的描述，但就在类似的故事与人物方面，如《碎簪记》、《绎纱记》、《非梦记》，亦有互异之处。譬如《碎簪记》，虽有一些偶然巧合的情，但其构造较为严谨，人物亦有显著动人的特征，胜于其他小说。又如《焚剑记》及《天涯江泪记》（未完成，但在首二章亦可看出），则在爱情之外，兼有侠义的成分。至于他的那部脍炙人口的长篇代表作《断鸿零雁记》与徐枕亚的《玉梨魂》并称为民国初年言情小说的开山之作。小说主角三郎之情感与理智冲突的叙述，异国风景与情调的描绘，均能引人入胜。这部“少年三郎的悲哀”，使读者想到《少年维特之烦恼》，二者同为悲剧式的、热情冲激、撼人心弦的爱情小说，自传性质的、划时代的作品。所不同者，维特自杀而歌德继续活下去；三郎弥天幽恨，而曼殊于数年后竟在弥留时仅云：“但念东岛老母，一切有情，都无挂碍。”而抱恨而终。
曼殊小说都以爱情为主题，爱在这里有至高无上的地位：“爱就够了，我们还要什么？”然而主人公们又不得不承载爱的巨大忧伤：“爱的深处就是忧伤”，乃至毁灭。《断鸿零雁记》尽管是用文言文写的，但却是一篇洋溢着浓郁诗情和现代意识的小说，是旧小说向新小说过渡的重要桥梁，被誉为“民国初年第一部成功之作”。小说描述了男主人三郎、中国未婚妻雪梅和日本表妹静子三角爱情的悲剧性故事。静子对三郎一片痴情，但他对静子避而远之，不敢再次面对爱情，因三郎在中国有未婚妻雪梅，彼此爱情坚贞不渝。后因三郎之父破产，雪梅之父嫌贫爱富而悔婚。三郎一气之下出家为僧。雪梅因痴恋三郎，父母逼她改嫁时，绝食身亡以殉情。故事的最后，三郎到雪梅的故居凭吊她的墓地，在一片悲痛的气氛中结束，笼罩着一种末世的凄凉、窒息，以及对人的心灵的压抑。
《断鸿零雁记》中男主人最后出家，两女主人一死，一下落不明；《碎簪记》中男主人抑郁而死，两女主人双双自杀；《非梦记》中男主人也是出家，两女主人一以身殉情，一不知所终；《绎纱记》中男主人坐化涅■，女主人则遁入空门；《焚剑记》中女主人公死后，男主人公似乎看透人生，飘然而去。由此可知，这几部小说主人公们都不肯背叛自己的心灵，要么“以情求道”，要么“以情绝情，在爱中涅■”来寻求中庸之道的和解。他们要么爱，要么干脆拒绝爱，拒绝存在爱的可能状态——生。和曼殊一样，他们向往着源自内心的纯真爱情，对现实有着叛逆性的反抗精神，生活中不从流俗，爱憎分明。其实小说的宗旨则宣扬了一个与现实世界分离的宁静、美好的世界，在幻想中为自己的心灵安家及“爱就够了，我们还要什么？”的唯美主义的世外桃源。
以上就是曼殊小说讲给我们“落叶哀蝉”似的凄婉爱情故事，然而我关心的并不是故事本身，而是故事背后的曼殊。苏曼殊以出家人身份混迹俗世，小说“好写美人，缥缈无方”，“游离于清末民初的众声喧哗之外”，男情女爱的内容在他的小说中曲尽回肠荡气、深情绵邈之致，若将曼殊的生活与创作相结合，你或许更深入地了解曼殊的小说。曼殊的志向其实并不在于外界的定位，而在于个我心灵自由的寻求。正如他讲述的爱情，在世俗力量的重重压力之下，无法获得现实的合理性、可行性，只是寻求情感的真实性。如果他的小说都以“大团圆”结尾，曼殊就失去了他一直执著守护着的自我：在这样一个纷乱污浊（这是曼殊多次对当时现实的定义）的世界，真正的爱情只能如此以悲剧告终；也只配让人放浪形骸地活着。曼殊小说通过讲述悲剧故事，表现了一种主体性的觉醒，在救世与救心之间，选择了后者。他不仅仅是讲故事，更重要的是表达一种对人生的体验，“莫名之惑”，与改良派以小说作为参与社会政治的工具相比，具有了更多的现代性；在谴责小说甚嚣尘上的时期，对自身进行深入的思考。
曼殊破坏不了世界，只有来破坏自己了。曼殊虽然出入于歌宴酒肆，但他“独恬事外”，这在他的小说中也可以看出来，小说中的爱情从来不涉及肉欲，说这是出家人的宗教式的爱情观也好，“以情求道”的言情也罢，个中透露的是一个赤子之心的曼殊。
曼殊小说是“一个在东西文化、俗圣生活的矛盾中苦苦挣扎的心灵的自白”。曼殊小说的影响我不再多费笔墨，我试着借别人之口权代我之声：陈平原在《论苏曼殊、许地山小说的宗教色彩》以及《死也爱也，孰为究竟——（绎纱记）》，集中探讨了曼殊小说的佛教色彩，认为苏曼殊“以情绝情，在爱中涅■”，表达一种“人间不能有爱，也不能没有爱”的“宗教式”的爱情观。金勇之《情与佛：走不出的生存困境——苏曼殊小说新论》，也探讨了佛与情之间的冲突。邓子美在 《传统佛教与中国近代化》中更是提出苏曼殊开创了“佛教小说”一派，与谴责小说、侠义小说、鸳鸯蝴蝶派小说并列的观点，但“佛教小说”是否成立，似有待进一步商榷。陈平原又在 《中国小说叙事模式的转变》中，肯定了曼殊代表作《断鸿零雁记》在中国小说叙事模式转变中的成就，但是认为曼殊的转变仍不彻底，仍是以一个故事为框架，而不是以人物的思绪为框架，仍属于继承《离骚》传统的“新小说家”。张如法之《处于中西文化夹流中的苏曼殊的小说》集中探讨了苏曼殊的小说，包括译述小说《惨世界》，认为曼殊表现的是徘徊于新旧文化之间的流浪者。林岗之在《彷徨于两个世界之间——苏曼殊小说浅评》中认为，曼殊的创作与人生都彷徨于古典和现代两个世界之间。郭延礼在其《中国近代文学发展史》第三卷中也指出苏曼殊“在借鉴西洋小说的艺术手法和促进中国小说的近代化方面有贡献”。杨义之《中国现代小说史》第一章“从清末民初小说发展看‘五四’小说革命的必然和必要，”认为曼殊小说将个人情感悲哀上升为国家之忧，落笔别有诗人风致，“明洁隽逸”，在凄婉哀切之处透露出一种青春气息，迥异于林纤的“沉沉暮气”和鸳鸯蝴蝶派的“馥馥脂粉气”，具有反对封建礼教、唯美主义、理想主义之色彩。最后将苏曼殊定位为“旧民主主义时期别具一格的‘诗僧’，也是预示浪漫抒情小说在‘五四’时期获得长足发展的一个先驱”。李欧梵在其《现代性的追求》中，将苏曼殊与林纾、郁达夫等代表中国现代作家中情感一派的代表来比较，分析他们书写情感的不同方式。指出林纾与苏曼殊确立了建立于情感基础之上的个性方式。认为苏曼殊集中体现了中国传统与西方的结合，跳出了林纾的“儒生”模式，而又不同于其后的郁达夫的以性为基础的情感模式。郁达夫（在他的小说中，我们可以看到苏曼殊的情感的影子）曾批评曼殊小说“不太自然，不太写实，太过做作”。以一个现代小说家的眼光而言，曼殊的小说确实不合格，实际上，曼殊的小说只是他情感的一种流露，正如他的为人一样，若以常人的眼光，便“不太自然，不太写实，太过做作”了。 他原想在创作中安身立命，终于有一天，他发现这是不可能的，“此道不足以安身立命！”罗建业说他“洁其志而秽其迹，清其志而秽其文”，可谓理解曼殊之语。这里，并不想一味拔高他的小说的地位，曼殊只是开启了一种探索、一种可能，但这些，就已经足够了。
由于曼殊大师身世坎坷、凄惨，从小就体弱多病，长大后志向又多遭挫折，生活不定，漂泊为生，加上有病不治，自我作残，致使1918年5月2日（三月二十二日）下午4时，因胃病严重，医治无效，圆寂于上海广慈医院，享年只有三十五岁。苏曼殊是被公认的天才人物，像他这样高资质的人，如果能生活在一个比较合理的家庭环境里，他自己又善自珍视，起居饮食有规律从而得以延寿的话，那么，凭着他的天才和智慧，他的成熟，一定可以和僧肇、玄奘大师齐名，对祖国的文化事业应该会有更大的贡献。然而大师没有这样，遗憾的是他来到这个世界仿佛只是一名匆匆过客，活了三十五岁便撒手而去，实在为他的天才和智慧而感到唯有说不完的惋惜。诚然，曼殊大师的身世之谜、凄惨，童年又是那样的遭遇是不幸的，他所处的时代是黑暗的，在人生的旅途上他是悲哀的，这当然是一般世俗之人之所见。
责任编辑：艾 云
