白天光的处女作发表在上个世纪七十年代的上海某个杂志，随后他又在《鸭绿江》等刊物上发表小说。那时候白天光才十七八岁，在黑龙江哈尔滨东郊的一个县城插队落户做知青。他在青年点里奋斗了四年多的时间，这期间他还完成了一部长达四十多万字的长篇小说。当然，这部小说的内容是写阶级斗争的，粉碎“四人帮”之后，这类小说肯定不能出版。后来知青返城、恢复高考，他在天津商院读书，这期间他开始大量地创作小说，到了八十年代，他的小说已经覆盖了《人民文学》等几十种文学刊物。八十年代末，《小说月报》连续转载他的小说，复刊的《小说选刊》也选载了他的小说，同时，《中国文学》的法文版、英文版、西班牙文版，还将他的近十多万字的小说翻译到国外。
白天光是一个不着调的东北汉子。大学毕业之后，他在一所学校教书。他不喜欢做老师，就停薪留职，开始做生意。他的生意最赚钱的时候，每年可以赚到二十多万。但他的生意亏损的时候，可以达到三十多万。几年下来，他做生意只剩下两套进口西服，和一条已经开线的领带。而恰恰就在他的生意亏得一塌糊涂的时候，他的小说写得越来越好，已经有多家刊物的主编向他约稿了。后来他对自己有了准确的定位：这辈子，我也只能写小说了。
白天光永远是个胖子。体重没有降到一百五十斤以下，最重的时候曾经达到一百八十斤。他长了一张领导人的脸，而他的举止言行永远不会像一个领导。他时尚，他所在的这座城市还没有人穿唐装的时候，他已经开始穿唐装了。他剃着平头，冬天的时候戴一顶俄罗斯礼帽。白天光在哈尔滨生活了十几年，那里的殖民地文化对他影响很大。后来他到宾县，又对当地的地域文化产生浓厚兴趣。这使得他的创作时常出现多变。他写乡村的匠人，也写哈尔滨的侨民，在写这些人物的时候，他还常常把自己作为一个角色置于其中，有人说他自恋，而他却不着调地说，只有热爱自己，才会爱别人。依此，他把文学的理念也悖论出来：只有排斥他人的创作，才能捍卫自己的创作。这句话可能会引起别人的曲解，但他的创作实践让我们明白了，他的创作个性就是对他人的排斥。这是一个实力派作家的理念。
到目前为止，白天光创作出版了十一部著作，小说创作近五百万字。他的小说有很坚挺的精神质地，这也是他创作个性不断完善的结果。他的小说有的被改编成电视连续剧在国内播放，也产生了影响，有的被改编成电影，并在瑞士洛伽诺国际电影节和开罗国际电影节拿了大奖。白天光对此并不感兴趣，他认为影视作品不会给他带来精神享受，而只能让他疲惫。最近，白天光已经不再写长篇了，他以中短篇创作为主，他认为，他的疲惫会在新的创作中得到恢复。他说，他还要继续不着调地生活。
“不着调”是一句东北评价人的土话，意思是这人说话做事颇为荒唐，不在调调上，这里是用音乐来比喻生活状态。不着调，是一种生活上的跑调，非主流，非规范，非常态，在这个意义上，白天光的小说就是一种“不着调”小说。
白天光的“不着调”实际是一种潜幽默，我在东北文学史上用了较大的篇幅去论述白天光的潜幽默。他小说的写法，他小说的人物，以及小说的内容，甚至小说叙事主体的叙事态度都彰显着这种“不着调”的特色，他那些不在调上的小说从主流中逃逸，打破规范，颠覆常态，这让他的小说凸显出别样的风景。
当然，白天光小说的“不着调”绝不等同于一般的潜幽默，他的小说在机智幽默的轻松叙述中，蕴涵着耐人寻味的东西。
2007年，白天光的短篇小说《一头叫谷三钟的骡子》和中篇小说《小福子的幸福日记》、《生育的诗》、《王翠花在虎牙上》，分别被《小说选刊》和《中篇小说选刊》选发，这几篇小说应该说从不同向度上显示出白天光式幽默小说的特点。
这些小说的共同特点是用轻松表达沉重，用充满荒唐感的喜剧展示人们生活和生存中的荒诞和悲剧。《乡村伊甸园》中，刘三秤这些农民想了解一块石头的价值竟然如此艰难，最后仍逃不开被骗的结局；《一头叫谷三钟的骡子》里，谷凤楼对另一种生命的尊重和情意得不到周围所有人的理解；而《小福子的幸福日记》中的小福子把为县长家装修当作人生最大的事业最幸福的事情更是可悲之至；《生育的诗》里伍德培夫妇为了“嫁接”的孩子白白忙碌了半辈子；《王翠花在虎牙上》梁家堡子人对贪官梁百勋的拯救更是一场可悲的付出。
白天光的写作是奇特的，他也写乡村，但切入点永远与众不同，也写人的生存状态，但从来不是着眼于穷与富，他的思考应该说更多是在哲学意义上的，他用最形而下最土野的语言进行着生活和生存中形而上的揭示。
白天光是文坛的一个异类。他沉浸于关东地域文化的同时，又有着丰厚的西学储备，洋与土，时尚与古旧，形而上思辨与形而下铺陈在他“打水漂”式的轻松愉悦的写作中奇妙地结合到一起，使他的小说文本呈现出“西装上衣抿裆裤” （抿裆裤是关东人上个世纪五十年代以前农民穿的裤子，裆要抿起来）这样颇具“后现代”色彩的美学景观。
白天光小说文本的“后现代”色彩，来自于他文本内西与中的碰撞，雅和俗的融汇，但白天光的小说并不是后现代主义小说，甚至追究起来，他的“后现代”也不是受到西方后现代理论和后现代小说文本的启示而具有的后现代性，白天光小说文本的后现代色彩，应该说不是来自于遥远的西方，而是从各种文化的并置中自然生长出来的。关东地域文化中所具有的游戏精神，在东北大秧歌、二人转、喜剧小品中有着充分的展现，而这种与后现代具有同质要素的关东地域文化在白天光独特的心理机制加工下，就转化为他小说创作的美学基调。
白天光小说“不着调”的后现代色彩，显现于他的语言风格，他小说故事的构成，他的叙述态度。我们在这些文字里面很容易感到作家是处于一种愉悦和轻松的写作状态中，而他对于关东民俗的偏爱，不仅仅来自于民俗的文化含量，更多的是源于这样的民俗在现时代本身就饱含着一种让人愉悦的趣味和喜剧色彩。应该说，在诸多小说的描写上，都体现了白天光的冷幽默才能。
作者笔下的荒唐是写实的，在哲学层面上，我们的生活充满了荒诞，而我们的现实生活其实到处充满了荒唐，金钱确实支配了我们的生活，它使一切看起来美丽动人的事物都呈现出了虚假和不可信。
作者在《乡村伊甸园》、《一头叫谷三钟的骡子》等小说中再一次表现了他后现代色彩的语言风格、故事构成和叙述态度。应该说，白天光小说里面每个指向都是开放的，都没有指向确定的所指，这让他的小说文本充满了不确定性和多种可能性，而故事的结构也打破了封闭和完整，呈现一种“怎么着都行”的随意和开放状态，作者的叙述也体现了一贯的冷幽默风格，他用泥土味道的东北方言表述高雅的哲学命题，文本中东北土话和西方经典杂糅，阳春白雪与下里巴人同在，再一次呈现出西装上衣抿裆裤那种奇特的美学风格。如果我们把这种后现代性质的美学取向称作荒唐美学，那么它是与我们眼下荒唐的生活相一致的。当下的中国进入到了一个重新审度实际上尚未完成的现代性神话的时刻，我们处在一个现代性与后现代性并置的文化状态之中。这种并置的文化状态，既不意味着传统文化的失语和灭亡，也不意味着现代性的终结。就像我们无法从九十年代中国文学文论创作中甄选出一件真正后现代意义上的正式文本一样，我们也无力将西方后现代性与中国晚近的后现代进行简单对照和并行比较。因为中国文化语境下的后现代性并不相同于西方那种针对资本主义社会的发展状况而形成的后现代性，中国后现代性既不是文化传统自然变异的结果，也不是中国这一特定的社会、历史文本的催孕，毋宁说是一个充满异质文化并置的全球化语境中对“他者”话语的一次“借挪式”操作。
白天光小说的后现代性在文本中也呈现着一种复杂的形态。首先他的后现代性并不是一味的解构和颠覆，也不是完全去除“词义中心说”，完全否定意义、本质和“逻各斯中心主义”，他的后现代里面有着现代主义的诉求，他的拆除是为了建立，也就是说他的后现代性不是彻底的后现代。其次，他文本的后现代色彩又与东北地域文化拆分不开，东北地域文化中的嬉笑怒骂无所顾忌以及那种幽默、喜庆和游戏精神本身就具备一种后现代的精神气质。最后，当那些的大雅的西方文化和大俗的关东地域文化在文本中相遇时，后现代色彩就出现了。白天光小说西装上衣抿裆裤的奇特景观的出现也许是作者的无意为之，但当文本中无论语言风格还是故事结构抑或叙述态度无处不在地呈现出这种洋和土的对接，雅和俗的融汇时，我们就不能不对文坛的这个异类给予关注。白天光其文怪诞，其人也不着调。但作为一个作家，怪诞是他的文学个性，不着调是他的本色，这一本色包容了他的善良和睿智。
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