廖琪是一位深刻理解当下现实的小说作家。他像一位历史老人眯缝着双眼深具意味地打量着这片被传统文化浸泡得烂熟的土地，连同吮吸着这片土地的汁液生长起来的子民们。他以透视历史的睿智和真诚，牢牢地把握住生活的本质，并经由小说文本的创造把对人世间的观察与思考作了艺术的传达和有意义的阐释。
毫无疑问，廖琪的阐释文本是颇具独特性的。那种独特的题材选择、独特的人生描写、独特的主题贯穿、独特的地域文化，乃至独特的叙述调子与独特的思情寓意走向，无不显示作家对生活奥秘的新鲜截获和审视世界的重构能力。廖琪执着而坚定地走自己的路，他以一个业余作者的身份，从底层出发，穿越迷茫的岁月，用信念与勤奋、汗水与心血，兑现了令人眩目的文学梦想。作为一个小说家，到目前为止，廖琪已创作出版了中短篇小说集《等待判决的爱》（1984年版）、长篇小说《小镇纪事》（1987年版）、中篇小说集《茶仙》（1991年版）、长篇小说《东方玛利亚》（1997年版）以及系列小说《翰林巷的公民们》（未结集）等100多万字的小说，在广东文坛的格局中占据了重要的位置。其影响也因了创作上的实绩而幅射全国，成了当今文坛上一位颇有知名度的实力派作家。
当然，笔者无意强化作家的这种影响力。作家因作品而存在，读者自会作出公允的评价。事实上，廖琪是一位跨度较大、后劲较足的作家。他父亲只有小学四年级的文化程度，母亲是文盲。他于1973年在《汕头日报》发表小说处女作《人心归田》时，仅仅是一位小学民办教师。缺乏文学环境，缺乏系统的理论学习，但却因为他的真诚和冲劲得到了一大批文学界人士的悉心扶持。廖琪的成功，就像他的作品所描绘的人物形象一样，昭示了一种不屈不挠的人生态度，一种欲拼正会赢的人生信条；廖琪的意义，在于孜孜不倦地打一口生活的深井，让文学的生长像清泉一样不息地涌动，并在这种涌动中展示波澜，展示色彩，展示无尽的现实内涵与深沉的历史底蕴。
“卷入现实”的激情与审察生活的眼光
正像当年刘绍棠头顶高梁花子走上文坛一样，廖琪是头顶粉笔灰走上文坛的。这位做过杂工、当过民办教师的乡村小知识分子，由于日精月华所赋予的异秉，更由于命运之神的眷顾，在那个万马齐喑的时代，他居然脱颖而出，在1976年被选拔到广东省艺术学院创作班学习，成为全省十九名学员之一。毕业后分配到《作品》编辑部工作。这是他人生道路的转机，也是他文学道路的转机。从此他真正离开了那片生于斯长于斯的偏僻乡镇，离开了给予他最初的文学启蒙的亲人和师友。然而，他的精神的脐带却一刻也没有割断过同那里的联系，他的梦中常常流过故乡的小河，他的“心理现实”不断闪烁着故乡的光影与声息——廖琪几乎所有的小说都以安宁县桃花镇、太平镇、翰林巷以及那里的人物为描写对象。在廖琪所创造的小说中，他饱含青春的激情，努力追踪时代的潮头，自觉卷入现实的漩涡，营构了一个又一个的故事，刻划了一个又一个的人物。
纵观廖琪的小说创作，大致可分三个阶段。
第一个阶段是1977年至1983年，为廖琪创作的“探索期”。这个时期的作品主要集中在《等待判决的爱》这个集子里边的12个中短篇小说。面对纷繁多样的社会现实，作家把笔触伸向生活的纵深地带，作多侧面的描摹与勾勒，有对极左路线的执行者与受害者的鞭挞与同情，如《荒唐的“误会”》中的肖雪梅；有对既奋发向上又不无牢骚的洋溢着时代朝气的青年形象的肯定和礼赞，如《我们都是清洁工》中的丁小玫；有取材于作家家乡潮汕平原农村生活的，如《在这块古老的土地上》、《欢腾的桃花溪》、《姑娘来自桃花村》等；有反映人们的精神界域正处于深刻变动中的城市平民，如《悔》、《沉沉的夜》、《七点半钟贵客来》等。作家在广泛开掘题材领域时苦苦地寻找着自身创作的探索方位与思考走向。在艺术上初步形成了特色，其艺术描写以传统的白描手法为主；结构上则形成了一个相对固定的模式，即先展示一个场景，再倒叙交代过去发生的事件，然后又顺着开头的情节继续叙述故事，直到结束；在刻划形象时往往设置了一正一反两个人物，在对比的描写中完成形象的塑造。但在总体上，作家尚未找到真正属于自己的文学意义上的“乡土”。不过，应该强调，这种纯传统的描摹式的入门，是值得许多文学初学者借鉴的。不知所以然就贸贸然标新立异，必然要走更多的弯路，甚至困入死胡同。
第二个阶段是1984年至1990年前后，为廖琪创作的“成名期”。在此之前，作家发表了他早期的代表作《寻找幸福的人们》，这部寄寓了作家崭新的人生观和价值观的中篇小说在《新苑》发表后，随即为《郑州日报》连载，很快又为《中篇小说选刊》所转载。这部力作为廖琪带来了最初的文学的名声，也使他积累了宝贵的创作经验。多年的生活沉淀和知识储备，激发了廖琪强烈的创作欲望，他进入了文学生涯中一个不可多得的创作的高峰期。几年时间，他相继发表了《走出梦乡》、《归》、《转折关头》等中篇小说，作品风格由单纯逐渐走向浑厚。长篇小说《小镇纪事》的出版，是对他的创作实力的一次全面的考验与检阅。随后，中篇小说《茶仙》和系列短篇《翰林巷的公民们》在文坛上的频频亮相，标志着廖琪的小说创作跨上了一个新的高度，也实现了由多方探寻到乡土回归的成功转型。廖琪终于找到了自己的文学上的“根”。这个时期，廖琪加入了中国作家协会，《茶仙》也以其独特的生活展现和浓厚的文化氛围获得了广东省第7届新人新作奖。
第三个阶段是90年代到现在，是廖琪创作的“成熟期”。主要作品是长篇小说《东方玛利亚》，这几乎可以视为作家的人生之作。事实上，这部小说的出版，使廖琪“仿佛卸下了长久压在心上的一块大石头。”几十年的人生历练和情感体验，上百年的国运起落与家族兴衰，在作家尘封的记忆里复活着、翻腾着，迫切地寻求流泻的管道和获得突破的契机。作家忠实于自己的艺术感觉，用最朴素的瓶子来装置最醇厚的老酒，他不愿意因了花哨的形式而干扰读者的视线。那么，《东方玛利亚》的价值何在？应当看到，它的主要贡献在于拓展了新的题材领域，为当代文学提供了新的精神质地。作家把中国基督教徒——一个母亲的形象作为作品的主人公来刻划，这就自觉或不自觉地触及到近代西学东渐的重大课题，首次用文学的形式正面展示东西方文明冲突、融合并完全中国化的现代标本。意大利传教士、沟通中西文化的第一个功臣利玛窦的中国“徒弟”、明末大臣徐光启在给明神宗的奏折中是这样评价初次登陆古老中国的基督教的：“彼国教人，皆务修身以事天主，闻中国圣贤之教，亦皆修身事天，理相符合。是以辛苦艰难，来相印证。欲使人人为善，以称上天爱人之意。其说以昭事上帝为宗本，以保救身灵为切要，以忠孝慈爱为功夫，以迁善改恶恶为入门，以忏悔涤除为进修，以先天真福为作善之荣赏。诸陪臣之言，与儒家相合------”徐光启的奏疏里最重要的意思，是他指出了西方基督教是“与儒家相合”的。廖琪在这部小说创造的母亲的形象，精神上信奉基督教，行动上却是不折不扣的礼义廉耻的忠实信徒。这样，他给当代文学的人物画廊所增添的美学形象也许就是独一无二的了。
在广东文坛上，廖琪是一位“激情型”的作家。他性格上的慷慨大方、明朗直爽、急公好义、率性而为的豪放特质如影随形般地投射到他的作品中，使他的作品带上了强烈的现实感与鲜明的时代性。他自觉地“卷入现实”，拥抱生活，与底层劳动者同呼吸、共命运，以反映普通劳动者的喜怒哀乐、人生际遇为已任，“满怀感恩和孝敬的深情为粗手大脚的爹娘画像”[1]。当然，这里的关键不在于作品反映了什么，而在于在反映过程中表现了什么，即作品是否具备了一种审视生活的当代意识和理解现实的历史意识，而归根到底在于作家是否具备了一种洞观眼光与审察能力。在新时期波澜壮阔奔腾不息的文学进程中，廖琪的小说创作是与当代文学的主潮汇聚合流的。
廖琪早期的小说漫漶着浓重的批判意识。《欢腾的桃花溪》择取了大姑娘、小媳妇在溪边浣洗的场景来展开小说的描写，这是潮汕乡村随处可见的风景，也是实现小说观念的一个讨巧的角度。一只乳罩引发了一场大辩论，众姑娘与落选的大队支部书记的妻子林志英唇枪舌剑、针锋相对的斗争，实质上是现代的生活观念与传统的清规戒律的斗争。桃花溪潺潺流淌的溪水是欢快的，而溪边争论的话题却是沉重的。《等待判决的爱》写一个烈士的遗孀重新结婚所引起的风波，她的天赋人权竞遭到村里村外各方的白眼和反对。“都什么年代了，还用死人来压活人。”作品通过烫发姑娘的不平之鸣，表达了对这种压抑人性的荒谬做法的强烈不满，同时，严厉批判了残存在人们头脑里的封建礼教。廖琪早期小说的批判锋芒除了指向几千年封建宗法势力的历史重负，还致力于剥离沉积在人的灵魂深处的斑斑锈迹。《沉沉的夜》是较早接触到婚外恋题材的小说，作品试图揭示人的灵魂的霉变导致了家庭的畸变；只要看看目前社会上包二奶、养情妇的现象严重到何种触目惊心的地步，就不难感受到这篇写于20年前的小说的反思气息和现实意义。《七点半钟贵客来》所讲述的陈风明的故事虽然有点虚拟化和漫画式，但他的拍马钻营与装腔作势却颇有警世作用。
廖琪中期的小说洋溢着明快的现代意识。批判的目的在于建设，建设需要一种广阔的胸襟与开放气度。当生活迈开了新的步伐，历史进入了新的时期，发展经济、富国强民成为国家政治的主流、老百姓谈话的中心时，作家敏锐地捕捉到这种时代的动向，由反思小说的创作转到改革小说的经营。中篇小说《转折关头》展示了经济体制改革中乡镇企业初创阶段的艰难历程，反映了经济体制改革的艰巨性和必然性，讴歌新一代企业家对待改革的过人胆识和坚强信念，具有一定的现实意义和认识价值。尤为难能可贵的是，作品揭示和强化了解除了精神枷锁的知识分子，特别是科研人员在企业经营与发展中的作用，虽着墨不多，却活灵活现。长篇小说《小镇纪事》以粤东山区安宁县太平镇的农民率先办起了现代化宾馆为主线，展示了在深刻变动的社会进程中，由于体制与观念的双重制肘，背负沉重的精神因袭的农民要实现自身的蜕变，要走向闪耀着现代光芒的商品市场所必然要付出的沉重代价。小说开头写到的宾馆董事长洪大大给公安局的检讨书与小说结尾写到的公安局长给宾馆总经理丁诗秀的道歉书，作为一种象征，喻示着温泉宾馆从失败到胜利，从被动到主动，从步履维艰到前途光明的转捩，使人们看到农村经济改革的希望。虽然道路坎坷，但毕竟时代的潮流不可阻挡，农民宾馆终于站住了脚跟，现代意识也由此楔入了这片古老的土地。先进战胜落后，科学战胜愚昧，现代的生产力战胜传统的生产力，这种时代的主旋律回荡在廖琪的作品中，成为他这一个时期的显著特色。
廖琪近期的小说渗透着深邃的寻根意识。评论家黄培亮曾说过：“廖琪的根在潮汕”，存在是一回事，意识到存在是另一回事，这中间的距离只有靠作家的悟性来填补。翰林巷系列小说的创作使廖琪比较稳固地建立和确定了自己的生活基地，他改变了以往那种单纯的就事论事的抒写方式，开始以一种贯注了深沉的历史文化内涵的眼光重新审视那一片曾经生活过的“乡土”，赋予那里的人与事以新的思情特质与精神声息。正如廖琪在《东方玛利亚》后记中所说的“我以为，从‘寻根文学’的角度看，写我的母亲是再好不过了。”他已经找到了理解与把握这块土地的艺术传达形态和美学把握方式。
底层劳动者的人生抒写
我们脚下的世界，正进入以现代科技为主导的万紫千红的时代，但强调小说必须写人物这一点却是确定无疑的。虽然因特网、地球村的出现拉近了现代人的空间距离，基因工程、克隆技术强烈地摇撼着人类的伦理基础，但精神需要倾诉，心灵依然古老，只要小说还存在，就必然要反映人类的生存景况；小说的人物刻划，将仍然是小说艺术不能回避的重大课题，或者说，小说的人物刻划将依然占据小说描写的中心位置。
从作品所呈示的信息上看，廖琪是一位坚定地恪守“文学是人学”观念的传统作家，他始终把创造鲜活而富于内涵的人物形象置于至高无上的地位和孜孜以求的寻觅目标。《寻找幸福的人们》描写赵少辉、赵少茹一群奋发有为的青年探索与创造的人生，翰林巷系列小说描写丁世昌、柳二公、郑八九、余家兄弟在小巷中的沉浮与哀乐的人生，《东方玛利亚》描写母亲的忍辱负重与“我”的出人头地的挣扎与奋进的人生——描写人生，并以相应的人生意识来表现生 活在最底层的劳动者的生存景况，他们的卑微、他们的坚韧、他们对美好生活的向往和追求。作家把对底层劳动者的人生抒写及由此而蒸腾起来的人生况味蕴藏在故事的骨胳里，渗透到思想的精髓里，并经由实实在在的人物刻划塑造和确立了一系列的性格类型。
《寻找幸福的人们》所塑造的青年群体：赵少茹与刘志强、赵少辉与“她”、李素云与王大明，他们都有着历史处在转折和上升时期所特具的乐观向上、百折不挠的精神，更为理想主义的光芒所烛照。因此，都具有十分正面的、“鲜明”的个性，属于英国伟大小说家佛斯特所界定的扁平人物。赵少辉显然有着一种世界大同的强烈的道德感与义无反顾的献身精神，在这种精神的驱使下，少年时他以近乎残酷的方式实施对妹妹赵少茹的磨练，大学毕业时他自告奋勇走向跋山涉水四海为家的地质队，随后又毅然决然与貌合神离的女朋友真真分道扬镳，而又戏剧性地与失去左手的山村姑娘“她”结合。赵少辉与赵少茹的形象生动地展示了一代青年的价值观与幸福观，哥哥赵少辉给妹妹赵少茹的信，是这部中篇小说的精彩之笔，也是阐明题旨的点晴之笔。与此同时，王大明给李素云的信则形成巨大的反差，作家逸笔描写他们爱情上的波折，目的是为了从别一个角度进一步阐述作家的爱情观与幸福观，当然，也使小说增强了些许思情容量与艺术光彩。同样地，中篇小说《转折关头》的邓向宇、长篇小说《小镇纪事》的丁诗秀等新一代企业家都有着明确的生活理念和人生追求，作品精心地选取了合目的性的材料强化了这种性格特征，而对主人公或许更能显示人的全部复杂性的“黑暗幽深的欲望”则弃而不顾，予以删除。这就使作家所创造的这一群简单易辨的人物形象趋于类型化，从而不可避免地缺失了含蕴丰厚的人性深度。
这种情形在翰林巷系列便得到了有效的消弥。《茶仙》的主人公丁世昌是一个充满了内在的矛盾与冲突的椭圆形人物。他出身于潮州茶商世家，这就使他在同行业中具备了天然的优势与名声；另一方面，他谨言慎行、兢兢业业、童叟无欺地经营着“正气”茶庄，博得了很好的口碑；更主要的是，他身怀绝技，在黑暗里，只要对茶叶一摸一闻，就能准确无误地说出茶的品种和时令，“茶仙”的美名于是不胫而走。然而，成亦萧何败亦萧何，他一生为虚名所纠缠、所困扰，避之唯恐不及。小说在对人物活动的背景作简要的交代后，就从他逃避賽茶的情节开始的。这个情节颇有意味，逃避赛茶实际上是逃避虚名。然而，在那样的社会环境中，他是身不由已的，在世俗力量的推动下，他又投入了对虚名的追逐。丁世昌得知要他去賽茶时，先是出逃，无奈被追回，与茶博士正面交锋，也只是一味地谦让或诈输。即使面对茶博士的冷嘲热讽，丁世昌也仅仅是迟缓地应对，此时，丁世昌尚能清醒地把握自己，毕竟父辈的“因虚名而盛、盛而衰、衰而毁”的惨痛教训历历如绘，至深且钜。在奋起反击后又中途求和，但名令智昏的茶博士变本加厉，公开侮辱。丁世昌忍无可忍，在强敌的恶意刺激和茶道中人的殷切期望下，“他怒眉直竖，双眼圆瞪”，“主动出击了”。在比赛到了剑拔驽张的白热化之际，丁世昌突然掏出一只年代久远的陶壶，一路张狂的茶博士顿时俯首称臣、甘拜下风。丁世昌因了这个突兀的动作保全了“茶仙”的美名。在这里，丁世昌已经在歧路上越走越远。然后，他就突然失踪了。在小说的上篇，作家设置了两个悬念：突然出现的神秘的陶壶与突然失踪的神秘的丁世昌。在小说的中篇，作家补叙了丁世昌的身世，并完成了对他作为一个人的局限的刻划。在小说的下篇，作家描写了丁世昌弃商从政，由专门经营茶叶谋取私利到专门从事打假为民办事，人物性格产生了突变，思想境界产生了飞跃。最后，为打假而献出了生命，并提示了陶壶虚假的神话。陶壶破碎了，延续了将近一个世纪的神话也破碎了。丁世昌明知陶壶和神话都是虚假的，但为了维护已经获得的名声，他宁可忍受精神的重压也不愿意去戳穿它。他既厌弃它又珍视它，把它视为生命的另一种方式——藏在怀里小心呵护着。它既是神灵，又是魔鬼，成就了家族的事业又毁灭了家族的事业，所以对它既爱又恨。只有在他生命垂危，别无挂碍的时候，他才有勇气把这段深蕴的心史、也是痛史对柳二公和盘托出。历史的真相是深沉的，也是可怕的，要正视它，需要具备非凡的勇气。事实上，丁世昌在生时并没有真正掂出这份历史的重量究竟有几何，但当他说出了这段折磨了他半辈子的秘密时，长期痉挛着的心灵因如释重负而绽放了一个辉煌的微笑。这个微笑是他实现自我超越以后的一种自我肯定。作品沿着逃离虚名、扑向虚名、超越虚名的逻辑线索实现了对丁世昌悲剧性格的塑造，并寄寓了作家对名与利以及与此相关的祸与福的人生哲理的思考。
柳二公是一个更为复杂的有着圆形趋向的人物。他以翰林的后代自居，“是这巷中唯一靠笔杆子过活的文人”，潮汕旧时的文人风习所要求的“诗词歌赋文，琴棋书画拳，山医命卜讼，嫖赌酒茶烟”，他几乎咸备于一身（当然，格于时势，嫖与赌或许没有）。比如，他的柳二公的名字，就是因为在省城举行的书法比赛中其柳体中堂得了安慰奖，而被称为“柳公权第二”。因此，他是一个固守几千年礼教文化和捍卫传统价值观念的传灯者与守灵人。他的思想观念和行为模式，无不为浓得化不开的“翰林情结”所缠绕、所牵引、所支配。文化的优越感使他时时、事事、处处流露出基于血统的骄矜与独得之秘的俯视姿态。这是他的可爱处，也是他的浅薄处。善良与愚昧，质朴与无知，正义与偏见，自尊与虚荣，通达与狭隘，宽容与专制等多种因素在他身上交叉融合，既矛盾又统一，形成了含蕴深厚的具有独特内涵的文化性格。他是一个牧羊人，责无旁贷地看管着翰林巷的芸芸众生，为他们排忧解难（《翰林巷的公民们》），调解纠纷（《余家兄弟》），养老送终（《末代屐匠》）；他也是一抹挥之不去的阴影，笼罩在翰林巷的子民们心灵的天空，那种山雨欲来风满楼的气势和氛围，是那么沉闷，那么压抑，那么残酷无情地摧毁人的尊严与戕害人的灵魂。《卫生模范街》写翰林巷因为省爱卫会一位女副主任要来视察卫生而奇迹般地建起了一座女厕所，从而结束了翰林巷没有女厕所的历史。然而，好景不长，由于柳二公的干预，女厕所又被迫拆除。作品由建女厕、用女厕、封女厕这一带有喜剧色彩的事件，来透视小巷人物的悲欢、无奈与荒诞，以及人物之间的微妙关系，内心世界的波澜起伏，并着重凸现王美丽与柳二公的冲突。迫于柳二公的淫威，昙花一现的翰林巷女厕所消失了，红木桶阵的风景线又浮出水面，王美丽母女更是离乡背井，远走他乡，以避蜚短流长的煎迫。在这里，柳二公是封建宗法专制势力的象征，理应遭到遗弃，但却安然无恙，反衬出存在于我们的生活秩序中封建势力的根深蒂固，反封建的任务仍然任重道远。作家把生活中复杂的底蕴经由人物形象呈现给读者，又透过人物形象的积垢去透视历史的惰性力与民族的劣根性。这就使柳二公的人物形象饶富新意。尤其可喜的是，篇幅不长的《末代屐匠》是一篇有人性深度的小说，更是一篇有文化底蕴的小说。主人公郑八九因一次偷看养女郑娇洗澡而终生背上心灵的十字架，作家既写出了人性的黑暗幽深的欲望的涌动，更揭示了人伦美好与人格尊严的自我认定。作家凸显了郑八九这个人物形象在人生的夹缝中人性光辉的闪耀。
值得我们认真探究的是长篇小说《东方玛利亚》的主人公母亲，她是一个真正的圆形人物，也是一个真正具备人性深度的立体形象。作家把对亲者的深情对长者的尊祟对上辈人劣根性的批判对异教徒（相对于佛教徒来说）精神皈依的认同等等驳杂的意绪鱼龙混杂泥沙俱下般地倾泻在“母亲”的身上。她既平凡又伟大，既高尚又卑下，既世俗又圣洁，爱恨交织，善恶同体，大喜大悲，大苦大乐。她出身卑微，6岁时噬赌成性的父亲以40块大洋的价码输给了廖家当童养媳，在这样残酷的人生境遇里，她与世沉浮，既安于命运，又挑战命运，以一副柔弱身躯和一份过人胆识，以人性的尊严和母性的力量，像母鸡恩荫暴风雨中哀哀无告的鸡雏一样，承受了一个纷乱的大时代的重压，庇护与撑持起一个摇摇欲坠的家族的繁衍生息和继续发展。她的性格是一个衍射着七色光彩的多棱球体。
她是功臣。在四世单传香火难以为继的隐忧中延续了廖家的血脉，忠诚履行老祖公的临终嘱托，操持家事，相夫教子，保全专制而窝囊的丈夫在乱世里苟活，激励儿子走正道，别回头，进省城，上北京，飘然远引，出人头地。她洞悉先机，作风泼辣，当“我”推荐读大学卡壳，正在无计可施时，她特地从乡下跑到县城，三言两语就把情况搞清楚，并当机立断地把姐夫从部队叫回来，一起去找掌握着生杀大权的部队出身的县委宣传部王部长，到了部长家里又自来熟地帮部长夫人做家务拖地板，还套近乎拉上女婿部队上的关系，很快博得部长的好感，谈笑间就扭转了被动局面，改变了“我”的命运。她的忍辱负重与远见卓识早已胀破传统农妇的性格番篱。她说：“一般的苦我只能让各人各自去承受，对我有怨气我也只能将怨气往肚里吞。我必须将钱花在最紧要的关节上。那天去县城时，我就把二千元带在身上。如果你姐夫说不动姓王的，我已经硬下心要用钱买，无论如何也要将你送上省城。”在当时当地，能有母亲的魄力和手段的农妇可谓凤毛麟角、绝无仅有。“我”于是如愿以偿进了省城，读了大学，成了作家，最后当上了省报的党委副书记兼副总编辑，成就了“我”梦寐以求的名山事业。她只手撑天，苦心孤诣，使一个处于颓势的家族重新振作，兴旺发达。
她是泼妇。在翰林巷复杂的人际关系里，她奉行“人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”的处世策略。因为儿女的纠纷，她与翰林巷的权势人物柳二公的第一次交锋，就唇枪舌剑地把柳二公打得落花流水；与樊家父子的对骂，她又吵又闹，把樊家父子骂得变成缩头乌龟，噤若寒蝉。为敷家用，母亲不得不去摆地摊，在割资本主义尾巴时，由于柳二公的暗中指使，母亲那藏在夹墙的货物悉数被缴，“我”感到无颜与柳二公的女儿春桃到汕头玩，就诈病不起，母亲却催我去：“头痛也得去，最好弄出个孩子出来，看她还有脸见人！”意图把对父辈的仇恨转嫁到无辜的女儿身上，表现了十足的阴险与歹毒。母亲的泼妇性格有她泼辣、悍野，甚至蛮横，得理不让人的一面，也有她的决绝与无畏，甚至针锋相对的一面，更有其深层的心理动因。母亲曾说：“人呀，别的可以没有，却不能没有骨气”，又说：“人最不能输的，是志气，是脸面。”骨气和脸面，在母亲看来，是比她的生命还要重要的东西。大女儿轻贱，仅凭人家一张照片就想嫁过去，母亲大光其火，待到女儿的朋友郑重其事上门来求亲——这是母亲的脸面——她便忙不迭地进厨房煎荷包蛋，等到母亲得知双方是穷对穷时，她当下就同意了他们的亲事，并催促他们快点把事情办了。一前一后，态度迥然不同，症结就在脸面问题。“脸面”是中国人在人际交往时依据自我评价，希望自己在别人心目中所应有的心理地位，它与身份、地位、角色相联系。正是通过“脸面”，母亲保全了自我的尊严，肯定了自我的价值，爱面子心理内化为她的一个显著的性格特征，仿佛一个硬币的两面，骨气在里面，脸面在外面。另一方面，爱面子心理又引发了母亲的虚荣心，驱使她无止境地追求表面上的“体面”。大女儿嫁给了军官后第一次回娘家母女演着双簧一路谈笑着从巷里招摇而过，引得村人争相驻足观看。对母亲来说，这是无限的荣耀，也是很有脸面的事。街坊纷纷拿着鸡蛋来祝贺，连柳二公的老婆雅婶也手里捧着鸡蛋，口里说着恭维话。这一刻，母亲确是扬眉吐气，挣足了“面子”。有意思的是，小说开头写母亲当不上“英雄母亲”的黯然，结局以倒叙手法写母亲擎标旗走在游行队伍里的荣耀，一黯一灿，也事关“脸面”，这种互相映衬的对比描写，进一步强化了母亲的精神内核。“脸面”当然不是坏东西。在中国的平民百姓中，“脸面”往往含有奋发向上的底蕴。从中国近代史到现代史，许多说得出名字和更多说不出名字的人物，就是因“脸面”而活下来，为争一次“脸面”而穷一辈子的精力。一辈子争不到“脸面”的母亲，自然而然地也就把儿女们可以称之为荣耀的东西都当作了她自己的“脸面”。因此，事关儿女的荣耀，她的不择手段，她的不近人情，她的近乎疯狂，也就不难找到答案。这是一种普遍常识，也是中国式的平民化的文化。
母亲形象的复杂性与丰富性远远不止这些。比如，她深明大义，又偏心势利；她敢作敢为，又自怨自艾；她严守古训，恪守妇道，却又以儿子拼上情妇为荣；她虔诚地信奉基督徒，却又迷信风水玄学，等等。人们不禁要问：她还是基督徒么？应该说：她是一名中国式的基督徒。或者更准确地说：她是一个进了教堂的中国妇女。《东方玛利亚》的精妙之处恰恰在于文化意蕴的深藏不露。中华文化的根深蒂固，包括它的劣根性和阴暗面，绝对不是任何外来文化所能代替的，有的只能是补充和兼容。母亲和绝大多数中国人一样，心灵中不能一日没有“神”，她成为基督教徒仅仅是为了在世俗的孤立和无助中求得心灵上的皈依。她别无选择！即使是“我”，还有另一个被作者塑造为现代女性、现代母亲的形象——晓青，也不能不一次一次地在世俗的海洋中妥协。人类历史不正是在一次次地妥协中退一步进三步地前进的么！母亲形象的塑造，在廖琪小说人物画廊中矗立起一块里程碑。她与丁世昌、柳二公、郑八九、赵少茹、赵少辉等形象一起构成了一幅朴素的底层劳动者的人生风景。
权力话语的膨胀与消解
阅读廖琪的小说，我们会在那一片黑压压的文字密林中一次次地遭遇权力话语这个不期而至的幽灵。那种多样的权力话语鲜明地呈现于作品中，构成了廖琪小说十分独特的主题贯穿。
米歇尔．福柯认为：“在我们这样的社会以及其他社会中，有多样的权力关系渗透到社会的机体中，构成社会机体的特征，如果没有话语的生产、积累、流通和发挥功能的话，这些权力关系自身就不能建立起来和得到巩固。”对于廖琪来说，他所感兴趣的不是权力话语本身，而是特定的社会情境下人的生存景况与精神状态，而这种景况与状态只有在权力话语的聚焦下才能纤毫毕现地显示出来。因为中国有着几千年的“官本位”的礼教传统，虽然其间也有过“民为贵，社稷次之，君为轻”的民本思想在“官本位”的历史长河中浪花般的飞溅，但儒家文化的“君君臣臣父父子子”的话语中心决定了中国的文化价值目标是以群体为第一的、以王权为至高无上为取向的。人们生活在一种宗法关系网中，父对于子，夫对于妻，君对于臣，贵族对于奴隶，身份不一，地位有异，家庭与君父有生杀予夺之权。个人自幼必须依附于家庭，听命于父兄，及长则属于国家和社会，听命于官长和君王，所谓“出则事公卿，入则事父兄”。这种整体主义的导向，忽视了个人的自由和民主，严重压抑人的个性和创造性，为封建专制思想提供了滋长的温床，特别容易助长专制统治权力的膨胀。建国以来，虽经革命的洗礼，底层劳动者成了“国家的主人”，但“革命干部”与“人民群众”之间，仍然有挥之不去的身份之别，官民之别，权力话语对普通老百姓的命运沉浮与人生走向仍然有着强大的主导与制约作用。廖琪作为一个出身底层的平民作家，身份与经历的双重因素决定了他对权力话语在民间的弥漫与渗透，那种无处不在的胁迫与生杀予夺的权威有着切身的体验和深刻的记忆。这种情形，表现在廖琪的创作中，就是他的大部分小说因了独特的权力话语特征的渗透甚至膨胀，都会出现一种或人物的命运发生逆转，或人物的关系出现裂痕以至产生危机，或影响了小说情节的发展，或强化了作品的情调和氛围。具体来说，廖琪小说权力话语的主题贯穿有下列几种形态：
1、官方话语的主题贯穿。它是权力话语的主体，也是廖琪小说权力话语主题贯穿最集中的体现。《转折关头》有意识地描写权力的神奇作用，尤大龙受厂长的派遣上省城采购化工原料，一开始碰到了重重困难和种种曲折，当他走通了权力之门后，一切困难就迎刃而解了。相反，厂长邓向宇在家里却处处受到制肘，因为他与桃花镇最大的权力人物格格不入，势不两立，权力作为一种潜在的可再生的资源，他就无缘分享了。《小镇纪事》更是把官方话语的效应发挥到极致，使温泉宾馆动辄得咎，那些手握特权的人物将宾馆视为眼中钉，以停电、派捐、罚款，甚至抓人等手段企图将其整垮。《归》写肖大为因为未来的岳父、市委组织部副部长丁浩川的关系，毕业时得以留在某市建筑设计院，后来又因为权力的作用被提拔为建筑设计院的办公室副主任，中间穿插了他与女朋友丁一清的爱情纠葛，在肖大为是搞专业还是搞行政的问题上，两人的价值取向发生了激烈的冲突，于是，权力的实施导致了两种截然不同的结果：男主人公肖大为在官场上春风得意，平步青云；女主人公丁一清埋葬爱情，回归乡土。前者是对话语的膨胀，后者是对话语的消解。
权力话语作为一种长期的社会存在，在运作时能够穿越更加细微的管道，获得更为广泛的传播，而且由于利益驱动往往异化为一种权力崇拜。《东方玛利亚》的权力话语具有内在的连贯性，如果把作品中描写官方话语和权力崇拜的段落放在一起，我们就可以看到这部小说的大致脉络：父亲顺应造反的潮流，被推上“桃花镇百货店红色造反司令部”司令，革命没几天，旋即被拉下马，并遭囚禁，世态炎凉，常受白眼，家庭形势急转直下；大姐嫁给了军官，衣锦还乡，冷淡老太，臣服母亲，活动着为父亲翻案，“我”因为军婚——那个时代炙手可热的权势的标志——的背景而当了小学民办教师，命运发生了转机；向权势“下跪低头”，“我”、母亲、姐夫主动出击，找门子、拉关系，终于说动了县委宣传部王部长，获得了推荐进省城上大学的机会，人生从此走上坦途；晓青因有一个当地委副书记的父亲轻而易举上了大学，向来心高气傲的母亲也对当官的趋炎附势：“你们见过清的男朋友吧？他在供销社坐办公室，父亲还是镇革委会的副主任，全家人对清可好了”；“我”在省文学艺术界头面人物聚会的第一次亮相，弟弟顺利返城并进镇家具厂工作，一度被遗弃的妹妹又与原来的恋人重续前缘，父亲平反复职，这一连串的“好事”都是因为地委副书记曾庆丰亲自安排的结果，权力话语再次发挥神奇效应；“我”顺利留城，进入省报，开始在省城里大展拳脚，弟弟在乡下的婚礼，也因为“我”和地委曾副书记的关系而惊动县里的头头脑脑，大摆筵席，光宗耀祖，极一时之盛，权力话语进一步膨胀；“我”因创作发表《中秋夜》受到批判，事业受到严重挫折，濒于绝境时，中央一位领导人一句轻描淡写的话就使“我”拨云见日，“我”因此感悟到：“在时下的中国，才华如果不和权势结合，将只能是廉价的花瓶和帘布”；“我”和晓青在走仕途还是搞文学上发生了价值观念的尖锐冲突，由争吵发展到分居，深谙为官之道的岳父酒后吐真言：“在中国有官当谁不想当，我说小青和她母亲是身在福中不知福了”，为“我”解围，也为“我”提供舆论支持；“我”在官场上做足功夫，如鱼得水，仕途上一帆风顺，迅速飞黄腾达起来，但即使在“我”最辉煌的时候，“我”的心里也并不踏实，“我”把官场当战场、当赌场，常常有一种临深履薄的不安全感，“即使有一天我输光了，我还有你（晓青）”，在内心的深处，在权力的尽头，真情才是最后的停泊地。实际上，“我”对权力话语存在着明显的矛盾心理：既憎恨又臣服，既追逐又畏惧。在《东方玛利亚》中，权力话语成了一股不可遏止的动力，支撑起小说的“骨架”，推动着情节的发展，提供了人物性格塑造的场景和舞台。
2、父权话语的主题贯穿。父权话语是“朕即法”所彰显的“君要臣死，臣不得不死；父要子亡，子不得不亡”的王权话语在民间的普泛化。在廖琪的若干小说中，父权话语在文本中的主导地位受到了挑战，父亲正面的形象受到颠覆，父亲形象的描写在作家笔下似乎备受贬抑与嘲弄。传统“宗法父权”社会中的英雄气慨和男儿本色，不但在小说中销声匿迹，反而突显为庸庸碌碌、软弱无能、精神萎顿的负面形象。如《寻找幸福的人们》中杜翠香的父亲赌博成瘾、贫困潦倒，赵少茹的父亲赵展豪巧取豪夺，假仁假义；《小镇纪事》中洪二珠的父亲洪大大，背负着沉重的精神因袭，对女儿的教育和约束，到了苛刻和荒唐的地步，大女儿洪大珠穿着泳衣跟一群同学到水库游泳，就被他斥为伤风败俗，不但随即休学，还被嫁到几十里外的山区里，二女儿洪二珠也受到“牵连”，被迫辍学，把女儿们一生的幸福置之脑后，就为了那些陈腐的封建礼教观念，失却了作为一个父亲应有的责任感与同情心。《东方玛利亚》中的父亲廖昌是一个胆小怕事、软弱窝囊、自私专制的形象，对父亲的奴才品质，自卑心理，经不起时代风浪的颠簸而导致精神崩溃的软弱性格，以及少爷脾气，无赖作风，作家都刻划得淋漓尽致，而且以一种严厉的批判态度来审视父亲的病态人格，从文本的叙述上可以感受到作家的感情倾向：对母亲的尊崇，对父亲的蔑视。这种父权话语的书写模式，有十分浓厚的反讽意味。
3、夫权话语的主题贯穿。在中国传统文化中，男尊女卑、夫为妻纲的观念一向被统治阶级用作维护宣扬纲常伦理准则的有力武器。《礼记．哀公问》中孔子回答鲁哀公提出的“为政如之何”的问题时回答说：“夫妇别，父子亲，君臣严，三者正，则庶务从之矣”，更把妇女顺从丈夫当作强化君臣关系巩固专制集权统治的重要方面，把夫权话语与君权话语等量齐观。廖琪对此也有敏锐的洞察，通过描写妇女在现实生活中受压抑、受奴役的生存处境，揭示传统文化的根深蒂固，鞭挞国民的劣根性。《等待判决的爱》以烈士的妻子沈云珠准备再婚而在义贤村引起轩然大波为线索，展示女主人公所遭受的种种非难与精神重压，气势汹汹的村人们所操持的殉夫守节的贞操观念像鞭子一样残酷地抽打着她的灵魂，虽然最终邪不压正，有情人终成眷属，夫权话语所构筑的堡垒在时代长风的鼓荡下土崩瓦解，但那种封建礼教杀人不见血的凶残仍然令人心有余悸。《欢腾的桃花溪》的大牛嫂受到婆婆的严格管束，连到邻村看一场电影的自由都被剥夺，到墟镇里赶集，婆婆也只给三毛钱买盐，但她却不以为忤，夫死从子，婆婆话语的背后是夫权话语。《礼记．内则》说：“子妇无私货，无私蓄，无私器，不敢私假，不敢私与”，这种经济上的一无所有，注定了她们“伏于人也”的从属地位。大牛嫂们要彻底摆脱夫权话语的束缚，只有在经济上获得完全独立才会成为可能。尽管《东方玛利亚》所呈现的是一种“妇强夫弱”的现象，但夫权话语仍然取得优势地位。母亲精明强干，在外面的世界扮演着一个类似于当代“女强人”的角色，但一回到家里，她对那懦弱的丈夫仍然百依百顺逆来顺受，夫权话语与女教妇礼已经内化为一种习惯，一种性格。
4、族权话语的主题贯穿。族权话语是介于官方话语与夫权话语的另一种话语，它与家族制度血缘关系的社会功能相通。廖琪的翰林巷系列小说就回荡着族权话语的音响。“翰林巷是条年代久远的巷。据县志记载，本县在乾隆二十一年出的那一名翰林，就是这里生这里长的，因而得名。这条一式采用青石块铺就的三百米长的街巷，人们至今仍然可以领略到它当年的繁华。因此，住在这巷中的一百几十户人家，男女老少每每对着远方的来客，无不挂着傲然的神采，说出一句属于他们才有的、格外荣耀的话来：是先有翰林巷，才有太平镇呀！”廖琪创造的这个翰林巷是有着旧式四合院的封闭性与排他性的，那一百几十户人家，虽非同宗同族，但也有四合院里的大家庭般的拟血缘关系。在这个自成格局的小天地里，柳二公理所当然地是族权话语的代言人，他自称是翰林的嫡系后代，又是翰林巷街道委员会的副组长，巷里的大事小事，举凡生老病死，婚丧嫁娶，兄弟分家，乃至建一个女厕，改一个店名，都非他参与其事，亲自拍板不可。倘有违拗，轻则受斥责，重则遭放逐。他不折不扣是一个说一不二的人物。而象征着柳二公至高无上的族权话语权力的是曾经屹立于巷中、文化革命期间却毁于一旦的翰林坊，因此，他多次上书镇政府和游说巷中公民，不遗余力地推动官方与民间重建这座著名的“历史建筑”，终于如愿以偿，得以集资重建翰林坊（《翰林巷的公民们》）和独资重建翰林坊（《茶仙》）。“宫殿、教堂以及有权势的人都采用巨大的建筑形式。建筑表现力量、统治和上帝。”[2]柳二公重建翰林坊，目的就是重塑他的族权话语，以此来强化他翰林巷代言人的地位。
5、神权话语的主题贯穿。神权话语本质上是一种精神统治的话语。在《东方玛利亚》中，从题目到文本，从人物的塑造到意义的阐释，都贯穿了基督教教义的主题，虽然其间渗透了求神拜佛的佛教主题和算命看风水（如为母亲选“生基”时什么富贵地土薄质瘦，娘娘地缺水无财）的道教主题等十分斑驳的成分，但其主流话语仍是基督教教义的全面覆盖。恩格斯曾经指出：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。在历史的初期，首先是自然力量获得了这样的反映------不久社会力量也起了作用，这种力量和自然本身一样，对人类来说是异已的，最初也是不能解释的，它以同样的表面上的自然必然性支配着人。”正像众多的灵魂漂泊者一样，支配着父亲、母亲在坎坷的人生道路上跋涉，占据着父亲、母亲的精神空间的是圣母玛利亚，是上帝。从信教崇教的过程交代，从祈祷忏悔的形式要求，从弃恶扬善的行为规范，无不笼罩着浓厚的宗教气息。宗教对他们来说，是港湾，是福地，是精神的避难所。值得玩味的是，小说的第1章以《圣经》的一个故事为开头，引出了生的主题，表达对生命苦难的崇拜与礼赞，小说的第38章写母亲自叙身世后，没有痛苦，没有遗憾，“永远地安睡过去了”一样安然逝去，飞向天国，突显了死的主题。在基督教徒眼中，死亡是通向生命更高形式的途径，人类既生活在世俗世界又生活在永恒之中。从这点上看，母亲对待死亡的从容淡定的态度，倒是契合了基督教对终极关怀所抱持的信念，或者说，更接近一个基督教徒所具备的精神诉求。生与死，完成了一个轮回。
6、知识话语的主题贯穿。米歇尔．福柯认为，真理是一种权力，知识无疑也是一种权力。作为特殊的知识权力话语特征，在廖琪的小说中虽然表现得不十分明显，但仍有蛛丝马迹可寻。比如，“我”在创作上小有成绩，被县革委会文艺办公室选拔到县里的文艺创作班学习，父亲便拿着那张通知书到处炫耀，“我”在家庭的位置也一下子重要起来，父亲不让“我”做收拾碗筷之类的家务，要“我”专事创作，还郑重其事地对妹妹说：“这样的事以后就别让你大哥做了，他的精力是用来干大事的。”至于上山下乡这样的苦差事更是有弟弟顶替“我”去。当父亲因被整而精神崩溃没有人能说服他时，“我”由于有着知识话语权力优势而使父亲对“我”言听计从，沉浸在一种政治幻觉里苟且偷安，换来家里的片刻安宁。“我”的这种假戏真做的政治表演，虽不免有些滑稽可笑荒诞不经，却也是基于父亲病况的无可奈何的选择。真理的话语在这里走向了它的对立面，成了谎言——一个荒唐时代的谎言。
对权力话语的敏锐体认与深刻洞察，是廖琪对广东文坛的独特贡献。廖琪基于这种对中国现实生活中的社会关系、权力关系的透彻观察，并把这种人性观察的果实外化为他的小说创作，为我们提供了思考的材料。那种权力话语的主题贯穿与互相消长，超越了文本，以一种隐喻的方式构成了一种时代的象征。
重构乡土：茶韵与屐声的交响
廖琪是广东潮汕地区普宁市人。那里虽没有山川形胜，却也人文蔚茂，英才辈出。叱咤风云的商界钜子李嘉诚，博古通今、有“南饶北钱（钱钟书）”之称的国学泰斗饶宗颐，潮汕第一博士、性学先驱张竞生、著名侨领庄世平，书画大师赖少其，等等，都是从这片素有“海滨邹鲁”的潮汕大地走出来的，并成为各自领域里的支柱性人物。具体到文学上，从本世纪以来，洪灵菲、戴平万、左联五烈士之一冯铿的普罗大众文学，丘东平的解放区文学，秦牧的散文，钟敬文的民间文学，都在中国现当代文学占据着重要的位置。这些独特的人文景观，连同那里的风土人情，积淀为深厚的地域文化传统，滋润着廖琪，激发着廖琪，塑造着廖琪。
然而，在走出了潮汕，又在外成名的潮籍作家中，真正地在精神上回归潮汕，并把潮汕作为自己安身立命的“文学乡土”，廖琪是最为自觉和坚定的一位。潮汕之于廖琪，就像约克纳帕塔法县之于福克纳，马孔多镇之于马尔克斯，商州之于贾平凹，香椿树街之于苏童。那一块“像邮票般大小的地方”，是廖琪向文学进发的生活原点。他从这里开始了对人生的探求，并因了这块土地的铺垫而得以走向外面的世界。当他站在另一个支点上回眸这片土地，重新审视这片土地的时候，他领悟了生活的馈赠。他懂得了由“生活原点”向“文学乡土”转捩的意义。
美国南方作家尤多拉．韦志蒂说：“地方是有名有姓、可以考证、实实在在、准确无误、要求极高，因而可以信赖的集中一切感受的地方。地方同感情紧密相连，感情又同地方有深刻的联系。历史上的地方总代表一定的感情，而对历史的感情又总是和地方联系在一起的。”[3]一个作家能够与一个地方建立起血肉联系，那是一个作家的福气。廖琪理解这片土地，热爱这片土地，他把对家乡的父老乡亲的深情厚意浓缩在这里，把对社会的洞察与对人生的思考凝聚在这里。文学的根接通了生活的源，构成一个完整的环形，自主自足，显示了“文学乡土”的价值与潜力。在对潮汕大地深广生活的描写中，廖琪创造了独特的翰林巷的众生世界。“翰林巷”的创造是作家打在潮汕大地这片“文学乡土”上的“一口深井”，作家从中汲取了一桶桶清洌的文学甘霖，其间既闪烁着生于斯长于斯的底层劳动者深藏于民间的奢望着世俗的福禄寿的心理渴求和精神波光，又荡漾着生成于这片三面环山一面环水的封闭盆地里特异的人文心态与民俗风情的涟漪。廖琪经由翰林巷的构建发现与诠释了属于自己的文化潮汕。作家以强烈的文化意识来统摄庸常的生活现象，把深邃的文化思考触角延伸到风俗人情之中，无论是对“四点金”大院的辉煌营造，还是对“生基”的苦心寻找；也无论是对“出花园”的殷殷祝福的寄托，还是对“打油火”的驱邪仪式的展示，无不赋予潮汕大地这块古老土地的民俗民风民情以深沉的历史文化内涵，也寄托了作家的哲理思考和价值判断。特别是作家择取了最能体现潮汕民俗特色的“茶”与“屐”这两个具象物来透视这一方子民的精神意蕴和生活理念，贯注了“茶”与“屐”这两个具象物以潮汕文化神奇的审美品格和怪诞的深层结构。
茶道即人道。廖琪抓住了茶文化，就抓住了潮汕文化的魂。近人翁辉东在《潮州茶经．工夫茶》中说：“潮人习尚风雅，举措高超，无论嘉会盛宴，闲处寂居，商店工场，下至街边路侧，豆棚瓜下，每于百忙当中，抑或闲情逸致，无不借此泥炉砂铫，擎杯提壶，长斟短酌，以度此快活的人生。”又说：“往昔曾过全国产茶之区，如龙井、武夷、祁门、六安，视其风俗，远不及潮人之风雅，屡有可爱的潮州之叹。”冲“工夫茶”，早已成为潮汕地区相当普遍的风俗活动，它的选料之精严，器具之雅致，泡工之独特，程式之讲究，环顾域中，一时无出其右。中国茶文化研究专家陈香白认为，潮州工夫茶道是中国茶道之最集中体现者，是古代工夫茶的“活化石”。茶里乾坤，观照出潮汕人独特的民族根性。廖琪的作品，几乎每一篇都写到茶。有时写民俗：“潮汕人可以一天不吃饭，但不能一日无茶喝。即使是对各路神明或是已经作古的祖宗，逢年过节祭拜时，供坛上也摆上一盅茶叶。功夫茶成了潮汕地区的古老文明的象征之一。于是，在香城那条麻石面的大街和无数小巷中，都不时能见到带个茶字的招牌店额，真可谓十步一茶摊，廿步一茶竂，卅步一茶庄。而且店面绝大多数装饰得古色古香，很有些儒雅气息。”（《茶仙》）贩夫走卒，市井人家，烹茗啜饮，相沿成习。有时写氛围：“于是,丁大大便走到铺门边,往小炭炉加上两块木炭。待他将小陶壶里的茶渣倒去，重新装上正庄福建乌龙茶，炉上的小铁壶也刚好水沸气冒，适时地泡上三巡提神醒脑的功夫茶。这工序安排得十分严谨精确，几乎不差分秒。他的妻子，则要赶在他喝茶这段时间，从柜台下边拿出算盘，噼噼啪啪地结算当天的帐目，然后以最快的速度赶到市场，为晚餐二菜一汤采购材料。------我是凡人，要吃饭也要喝茶呀！何况，有件大事正等着钱用哩！柳二公故意就此打住，不想过早暴露正在筹划的大事。这时，水壶的水开了，丁大大赶紧烫盅热壶下茶叶。随即，把一盅茶端了过来。柳二公慢慢地喝下香茶，咂了咂舌头，话锋一转说------”（《翰林巷的公民们》）在这里，作家以白描的笔法写出了潮汕工夫茶治器、纳茶、候汤、洗茶、冲点、刮沫、淋罐、烫杯、洒茶、品茶整套操作程序，强化了喝茶的氛围，勾勒了小生意人既自适淡泊、安定和谐，又为生计而劳碌奔忙的生活情状，以及乡村老大故弄玄虚，精于算计的精神肖像，同时，也隐喻了在潮汕地区普遍存在的男的“呵烧茶”、女的“忙持家”的不平等的社会现实。有时写人性：“谁料，窗门才开，一包东西丢了进来。他连忙揿亮电灯，拿起东西一看。哈，塑料袋里，是4盒写着‘福建剑头铁观音王’的出口装璜的茶叶。嗜茶如命的柳二公当然知道这两句茶谱：‘福建多名茶，名茶数剑斗。’这4盒1斤的香茗，少则几十元，多则几百元，更难得的是如今市场上几乎绝迹，据说统统拿到国外换美金了。他拿着茶叶左看右看，直到窗外的人喊出声，才回过神。原来是文彬，还有他婆娘！蓦地，他为刚才的失态感到一丝尴尬，说道：‘深更半夜的，不让人安稳吗！拿回去！’随即把茶叶推到窗口。------柳二公感到自己的手不听使唤地将袋子捧回来，脸上却仍绷得紧紧：‘你要我怎的？’‘白天冲撞了你老人家，俺怎睡得着，所以就带这几盒茶叶，负荆请罪来了。’王美美见二公拿茶的手慢慢缩回去，暗暗得意。------如果能为文秀争口气，又能将这茶叶留下，倒是最好的结局。可天下哪有这等美事？------硬的不行，不能来软的吗？对，留下茶叶再说。”（《余家兄弟》）作家浓墨重彩地描写了半夜送茶的典型细节，既刻划了送茶者临急抱佛脚的庸俗的市民心理和挖空心思争夺家产的贪婪嘴脸，又表现了受茶者嗜茶如命爱不释手的窘态和患得患失两面讨好的矛盾人格，更重要的是凝聚了主人公以和为贵敦睦乡里抑恶扬善的主观愿望和人生理想。这种理想也许不容易达到，但作为一种人生境界的追求，一种生活方式的操持，一种生活质量的自许，品茗已不仅仅是品茗，而是具备了一种“内在超越”的精神气韵，一种“哲学品格”的生动呈现。
茶韵醇厚绵长，滋养着这一方子民的性灵。如果说在作家重构乡土的文化系统里，“茶”这一具象物所指向的历史语境是一种蕴含着古老的“资质刚而劲”的文化内涵并获得了肯定的现代代码，那么，“屐”这一具象物所指向的话语特征则是浸染了传统礼教封闭僵化扭曲人性的历史沉积。作家对“屐”的艺术把握，鲜明地体现了对附丽于其中的历史惰性的批判锋芒。“屐作为人类生命外化的器具，曾是人类由野蛮走向文明的象征，体现着人类生活方式的独特意蕴。它凝聚着‘印纹陶文化’的光彩，凝聚着南粤先民的智慧。但是随着其光辉的历史油彩的剥落，它便超越其本身的物质形态，而沉积为一种重经验，尚祖训，‘向后看’的稳定的文化心理结构。”[4]在作家笔下，“屐”作为历史主体的异已力量，禁锢着自我意识的觉醒，它在作品中扮演着一个不光彩的角色。义贤村那个老太婆是一个泥古不化的人物，她之所以敢于一而再再而三地举起了木屐要责打爱上了烈士遗孀的董大憨，是因为她的背后站立着一大群满脑袋守节殉夫之类陈腐的妇礼妇德教化制造的愚夫愚妇，在这里，木屐寓意着“存天理，灭人欲”的封建礼教观念，木屐打人，就是礼教杀人。桃花镇镇长曾兴也是一个老派人物，镇上已进入木头沙发时代，他还停留在旧式太师椅时代而自鸣得意，这种对旧时代陈物的沉溺，尤以木屐为典型，这是一个有代表性的意象，它经由具体的描写而指向了人物性格内涵的寓意可能性，是一个落后的保守的生活方式和思想观念的化身，他的那套冠冕堂皇的说词只不过是自欺欺人的把戏而已。对于木屐的最美好的描写，无疑是柳二公亲书末代屐匠郑八九死后无法带走的那副“花落没屐齿，风动群木香”的唐诗条幅了，那是一个凝聚了多少人性内涵的具象物行将就木时的回光返照，在翰林巷“我家曾老祖父”审破“刘鹤年杀妻灭子案”里，木屐终于沦为杀人的凶器。这就是木屐的结局和归宿，这一话语特征暗含了作家深层的文化批判与价值判断。在历史的深巷中，“翰林屐”的传人郑八九，已经在“黑幡、鞭炮、纸钱、啼哭、叹息、披麻戴孝”的情景里寿终正寝，曾兴们“笃笃笃”的单调而僵硬的木屐的敲击声也将湮没在时代的巨流中，这是历史发展的逻辑，也是时代前进的方位。
显而易见，在作家重构乡土的话语系统中，茶韵与屐声演奏着各自不同的音响。作家通过茶的意象，观照出潮汕文化美好的一面，通过屐的意象，透视出潮汕文化丑陋的一面，而无论面对美好，还是面对丑陋，作家始终抱持着一种清醒冷峻的批判姿态。作家超越了自己的乡土，也超越了自己的局限。
在廖琪的作品中，也有一些民俗描写既有价值判断，又有认知判断。比如，对“出花园”仪式的描写。所谓“出花园”，就是孩子长到15岁时，在农历7月7日公婆神诞辰之日，隆重祭谢公婆神，表示孩子已经长大，从此走进社会，不用再拜公婆神了。公婆神，也是睡床神，保佑家庭出丁，子女平安。这一天，要给孩子穿新衣服、红皮屐。祭神毕，家宴时孩子坐首位，以熟鸡置其前，儿必食鸡首，谓之咬“鸡头”，表示今后能出人头地。[5]又比如，对家家门口摆放的“红木桶”的描写，对死亡时辰的不同代表吉凶也不同与对下葬的深度不同贵贱也不同的描写，对站路祭拜的描写，等等，这些民俗是潮汕地区所特有的，虽然现实生活中也许已不复存在，但对理解特定环境中的风土人情与人生百态，具有不可替代的作用，这就使廖琪的民俗风情描写具备了抽象的形式美与厚重的历史感。从而构筑起一个独特的，洋溢着鲜明地域文化色彩的属于廖琪的文学乡土。
叙事策略的节制与风格特征的突显
叙事又称叙述。按照美国普林斯顿大学东亚系资深教授浦安迪的理论，叙事就是讲故事，就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。在廖琪所讲述的一系列人生故事中，方式、视角不同，所传达的内容，所包涵的意蕴也有所不同。第一阶段是仰视的视角，作品多为模式化的英雄崇拜，如《我们都是清洁工》、《奉母》等篇，基本上是好人好事的情调与格局，人物也都是相当完美、没有缺点的那种类型，明显地带着初学者刚刚入门的模仿，也不能不带有从那个时代过来的“三突出”模式的印记。在那样的时代土壤生长起来，作者精神的饥饿与借鉴的馈乏是不言而喻的，在有限的几本读物中，他读得最多的是《红岩》，几乎把它读烂了，《红岩》的主题就是英雄主义，这样，英雄主义就像血液一样渗透和流动在他的血管里，成了他最初创作的一层底色。到了第二阶段，作家采取平视的视角，解构了英雄崇拜，还原了平民的主体地位，作家认为，英雄只是瞬间的辉煌闪耀，只有普罗大众才是真正的历史主人，所以才有了桃花溪系列与翰林巷系列，以及像柳二公等这样一群官不像官、民不像民的人物群像的塑造。像《欢腾的桃花溪》就写了一群农妇各具色彩的有着深厚文化意蕴的性格类型，是作家写得比较从容、比较含蓄的小说，作品展开故事的场景是在溪边，以此为轴心点染了一幅潮汕乡村风俗画，这里有家长里短，有喜怒哀乐，有观念的冲突，有意识的碰撞，作家把虚的与实的捆在一起来写，收放自如，既大胆泼墨，又充满一种艺术的节制。第三阶段是俯视的视角，作家已经用一种杂色的眼光来看待人物，不是单纯的褒或贬，而是站在历史的制高点上，俯视现实生活中的芸芸众生，并拿起文化批判的武器，深刻地解剖人物，是其是非其非。《东方玛利亚》是在这种小说观念笼罩下的集大成之作，也是成功之作。
叙事视角的变化反映了小说观念的变化。但万变不离其宗，刻划人物始终是小说创造的中心任务。为了抵达这样的目标，廖琪所选择的是十分传统的路径。即不是采用现代小说所惯用的汹涌的意识流叙述的内视角观照，而是主要通过人物的行动或十分简短的对话进行外视角描摹。这种特征典型地体现在《东方玛利亚》中“母亲”形象的塑造上。作家通过五种方法刻划了这个人物：一是叙述者的有限度介入。“我”是作品中的叙述者，虽非全知全能，但有关“母亲”的描述大都通过“我”的视角来完成。比如，“我上小学三年级时，一天放学回家，看着母亲在前边匆匆走着的身影，赶紧追了上去。母亲大概赶什么工去，一身黑粗布衣服上面是一头蓬松的缺乏滋润的头发。”“母亲”在我的视野中，通过“我”的视角，表现了“母亲”忍辱负重、忧心劬劳的形象侧面。二是隐含作者的直接描写。他是作者的隐含的化身，有着全知全能的视角，“我”无法介入的场所，只有通过隐含作者的视角，才能实施刻划“母亲”的任务。比如，“母亲是曾祖父在世时就进门的，目的除了早早为延续廖家的香火做准备，也出于家门冷清、多一个人多一份热闹多一个劳力的考虑。烂船还有三斤钉，曾祖父死后，靠着祖宗一点积蓄和奶奶嫁过来后的一点私房钱，加上奶奶、姑妈、母亲三人没日没夜刺绣织衣——潮绣自古出名，潮州妇女或粗或精都会刺绣的功夫，家里的生计也还过得去。”这是“我”出生前的事情，以隐含作者的视角来交代情节的来龙去脉才是合理的。三是当事人的自我表演。直接引用人物的对话，并通过人物自己的行动来刻划人物的性格，往往可以收到淋漓尽致的效果。比如，“‘我要注意什么！男人被你害了，孩子被你打了，我自己都不想活了！’说话间，母亲突然弯下腰一头撞了过去。”这是“母亲”与樊家父子对骂的其中一句话和一个动作，表现了“母亲”鱼死网破的决绝和无所畏惧的精神。四是旁观者的间接引述。这是指人物的对话或行动被间接提及，部分引用，同时带有对该人物说话风格的描写。比如，春桃在写给晓青的信中就间接地描写了“母亲”性格中的另一个侧面：“十几天前，至玉的母亲突然在街头拦住我，把我拉到一个僻静的地方。对她我是佩服的。一个女人挑起那么一个家，实在不容易。但这些年她有时很近人情，有时又翻脸不认人，又令我不敢亲近她，还有点怕她。我曾看见，她在摊前与人吵架时，不仅什么话都敢骂，手里还拿着水果刀，一副准备拼命的样子。也许她这是逼出来的，没有办法的。但我实在无法与她相处，何况我家和至玉家还有一些说不清的纠葛。我正奇怪她怎么会突然找我，她劈头盖脸就问：‘听说你借过二百元给至玉？’我一时语塞，不知如何说好。她随即掏出一叠钞票说，‘我还给你。你和至玉从此谁也不欠谁，各走各的路！’------谁料，刚刚还气势汹汹的她，这下子却拿着钱不知所措了，木然地望着我发愣。好一会，突然，她的眼睛里竟泪水流下，流得好急，好悲切。------我的同情心，蓦地使她止住了哭，声音变得像是恳求：‘你知道至玉的父亲病了吧？你也知道是谁接他出去治病的吧？你以为人家看重我这个家，看重至玉的父亲么？不是的，人家看重的是至玉！即使是至玉的父亲治好了身子，我家里还有至玉的两个弟妹要解决工作要吃饭呀！我实在没有办法，可人家有这能耐呀！为这，我只好------就当送人家一个儿子，你呢，就当没见识过至玉。孩子，我不为这个家的话，何苦去拆散你们，何苦去操这份遭人骂的心！我这就求你了，求你了！’她说着说着泪水又流了下来，末了，竟像要向我下跪一般。”这一节间接引语，入木三分地刻划了“母亲”既是功臣（对家人）又是泼妇（对外人）的复杂性格，而不管如何复杂多变，她的性格核心仍是善，仍是爱，也许她的善有时表现为张狂，她的爱有时表现为自私，但仍无损于她作为一个母亲的伟大。五是主要人物的互补强化。同为小说中的主要人物，“母亲”在前半部份量重一些，晓青在后半部份量重一些，小说在后半部刻划了晓青在充分地张扬个性后又不得不向世俗低头，重新认同了“我”的价值观念，这不是小说的媚俗和败笔，而是小说的清醒和高明，它深刻地揭示了世俗的力量是如何残酷地扭曲着人的灵魂，剥蚀着人的信念，同时，也深化了“母亲”的形象，增强了“这一个”形象作为一种社会存在的合理性和历史的必然性。
廖琪在小说语言的叙述上也十分节制。他注重语言的音乐感与节奏感的把握，强化抒情，有诗意的流贯；强化朴素，有简笔的勾勒。以语言推动人物、情节、故事的发展。比如，长句、短句的使用，越是接近高潮，越是接近激情，他所使用的语言就越朴素、越简短。同时，在营造地方特色方面，主张使用幽默、风趣、口语化、反常规等话语特征来强化，但反对在作品中过分地引入方言的叙述，方言的过分引入，不仅会影响读者的阅读，而且会降低作品的品位，导致作品贬值。因为语言是一种社会事实，是一个先于个体存在而个体又在其中制造意义的系统，有需要大家共同遵守的基本格式，如果作家以一种狭隘的态度来对待，或者庸俗地将文学创作当作一种谋生手段，都将会伤害文学，从而在文学上无所作为。廖琪在写作时偶尔会跳出一些潮州方言，这不是刻意为之，而是还没有把与生俱来的语言棱角磨平，还未能克服掉潜伏于个体的没有规范的语言印记。这使他苦恼，他感受到来自个体和世界的双重挑战。贾平凹说，艺术诞生于约束死亡于自由。作家创作的过程也是不断自我改造的过程，廖琪只有节制自己的激情，让鲜活的文学语言在规定的意义系统里流泻。
除了叙述上的节制，廖琪在创作上还有一些惯用的手法，这些手法的反复运用突显为区别于其他作家而独属于廖琪的风格特征。比如：
诙谐的反讽意味。反讽是一个历史的概念，早在古希腊，就频频出现在亚里斯多德的《诗学》里。D．C．米克曾说：“反讽是口上说一件事，心里指相反的事。”法国批评家乔治．帕朗特认为：“反讽的形而上学原则------在于我们天性所含的矛盾里，也存在于宇宙或上帝所含的矛盾里。反讽态度暗示，在事物里存在着一种基本矛盾，也就是说，从我们的理性的角度来看，存在着一种基本的难以避免的荒谬。”廖琪的小说语言在平实的叙述中，已自觉或不自觉地揉进了一些调侃和讥讽，特别在《东方玛利亚》，这种反讽的意味有比较普遍的呈现。如，在第10章中写父亲的无赖作风：“翌日起来，到吃饭时，仍不见父亲起床。以往，每逢奶奶、姑母或母亲损了他一句、或是做了一件不合他心意的小小的事情，他都以不吃饭或不回家相要挟；为此奶奶、姑母或母亲总要好说歹说地哄上一阵，他才半推半就地回到饭桌边或回到家里。如果是在风平浪静的日子里，这也许就是一首充满了情趣的不协和的小插曲，又增添了一种温馨的色彩。可如今家里已成了什么样子，他还要耍这少爷脾气给谁看？都五十出头的人了，真是令人作呕！”作家通过这个情境反讽的描写，写出父亲平时的少爷作风，并用一种冷静的叙述调子，把平时的少爷作风与如今的不识时务对立并置，嘲讽了父亲的滑稽与无聊。第39章写二姐奔丧迟到时的情景：“过了前厅，二姐顺势将行李往地上一丢，便‘妈呀妈呀’痛哭着直扑后厅母亲的遗体。大家仿佛为了节约一点泪水和体力，竟都停止了刚刚开始的啼哭，一任二姐做独脚戏般地哭喊个够。”作家以一种调侃的调子来状写这个反讽的情境，“节约泪水”、“唱独脚戏”，这些字眼总有一种怪异的味儿，大家好像不是面对生离死别的人生大限，而是各怀心事，互相算计，把一个凄凄惨惨的悲情场面弄得叫人哭笑不得，给人一种荒诞之感。
浓烈的象喻色彩。小说是一种叙事的文体，它主要经由平实的叙述来达成意义的建构。高明的小说家既擅长“讲故事”，又“经由中介形态而喻示或寓指特定的思情意蕴，以及种种心绪、冲动、精神状态、社会感叹、生活内涵、哲学顿悟”[6]，廖琪于是在平实的文本中引进了象征或隐喻的方式，从而使之具备了浓烈的象喻色彩和诗的质泽。义贤村的“贞节坊”是一种象征，一种蕴含了不同思情内容的寓意，代表的是浸泡在传统文化里的义贤村的陈腐观念与封建意识，它是一种价值的凝聚，一种观念的投射（《等待判决的爱》）。“奋发凳”也是一个复合了某种观念形态的意象。肖大为提升为建筑设计院的办公室副主任，准备搬家时，丁一清发现那只“奋发凳”被可怜巴巴地塞在床底下，已经蒙上一层灰尘，与此形成鲜明对照的，是那些未启封的皮叠折椅，正在对面墙边，这两个具象物，分别隐喻了两种不同的精神向度——奋发向上的与投机钻营的，体现了两种不同的人生观与价值观（《归》）。“陶壶”的贯穿性叙述，使作品带上几分传奇的色彩，而“陶壶”的神奇与神秘，以及它在行业中至高无上的影响力，则成为推动情节向前发展的一股力量，它负载了多么深重的历史文化信息，它是一种权威，一种地位，当然也是一种假象，一种谎言（《茶仙》）。这是一种局部性的象征。还有一种整体性的象征。翰林巷系列小说中的“翰林巷”似乎就是高度凝固僵化的封建文化意识的象征，只有“翰林巷”像“末代屐匠”一样走进历史，翰林巷公民们的精神枷锁才能得到彻底的消解。廖琪的小说因了象征技巧或隐喻方式的自我涉入，而使小说弥漫着一种独特而深刻的美感。
注释：
[1]刘绍棠：《我的创作生涯》第186页，中原农民出版社1988年4月版。
[2]福柯访谈录：《权力的眼睛》（严锋译）第151页，上海人民出版社1997年1月版。
[3]转引自周政保：《小说世界的一角》第58页，新疆人民出版社1989年5月版。
[4]黄卓夫：《论廖琪小说》，见《当代文坛报》1988年第8、9期合刊第112页。
[5]杜松年：《潮汕大文化》第291页，中国科学技术出版社1994年4月版。
[6]周政保：《高地上的寓言》第214页，青海人民出版社1992年9月版
