法国文学批评家蒂博代说：“一个伟大批评家和一个平庸批评家之间的区别在于：前者能够给这些重要的概念以生命，能够用呼吸托起它们，并时而通过雄辩，时而通过精神，时而通过风格，给它们注入一种活力；而对后者来说，这些概念始终是没有生气的技术概念，总之，不过是概念而已。”在当代文坛这个鱼龙混杂的江湖里，陈思和堪称一个颇有“江湖”地位的学界大腕，其一部又一部的学术专着，的确可以和砖头比厚度，令其众多少不更事的弟子和学界的后生们惊叹不已，心慕手追。但名气这东西，本身就像是一个怪胎，往往与一个学者的真才实学并非完全成正比。对于陈思和的文学鉴赏能力和学术的“含金量”，笔者就实在是不敢恭维。在数十年顺风顺水，隔着门缝吹喇叭，名声在外的学术生涯中，尽管陈思和已经完全可以不费吹灰之力就将文学玩弄于股掌之间，但陈思和玩弄的，恰恰正如蒂博代所说的，完全是一些“没有生气的技术概念”。在陈思和看来，文学研究本身就像是“大变活人”一样的魔术和杂技，追求的就是无中生有的好看和热闹，文学就像是陈思和手中的一团橡皮泥，中国文学的“容貌”，完全是可以根据自己的喜好，随心所欲地胡乱“捏造”出来的。

为了玩弄概念，陈思和就像商家精心策划，大搞商品促销，不断刺激新老顾客一样，动辄哗众取宠，隔三差五地捣鼓出一些夺人眼球的文学事件。诸如其率尔操觚的“重写文学史”，自我发明的什么“多层面”、“潜在写作”、“民间文化形态”、“民间隐形结构”、“民间的理想主义”、“共名与无名”这样一些看似颇有学术含量和思考，实则花里胡哨，难以自圆其说的文学化妆品。为此，陈思和就像是牢牢占领着学术高地的学界巨无霸，把前贤的“文学史”当做敝屣说：“文学史研究不是单纯的编年式的历史材料的罗列，它是一种以文学演变为对象的学术研究，综合了考证、批评、规律探讨等各种研究方法。”“‘重写文学史’的意义不在于对具体作家作品的再评价，具体地说，它首先要解决的，不是在现有的文学史基础上再加几个作家的专论，而是要改变现代文学学科原有的性质，使之从从属于整个意识形态体系的关系中摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。”而陈思和对现代文学学科原有性质的改变，具体就是以一部由其主编的《中国当代文学史教程》来实施的。在教材的编写和操刀过程中，我们看到，说得比唱的好听的陈思和，居然把学术当成了一场儿戏，几个临时组成的编写人员，就像是一个匆匆上阵的草台班子，连演出得事先进行彩排都不懂，就各敲各的锣，各唱各的戏。如此不靠谱的“表演”，怎么会不乱哄哄地一团糟？从教程中屡屡出现的差错和驴唇不对马嘴的各种叙述来看，陈思和在学术研究上的急功近利和浮躁之气，已经彻头彻尾地完全暴露出来。在我看来，由陈思和主编的这本所谓贯穿其原创的当代文学史研究核心理念的文学史教程，完全就是一本草率的，甚至误人子弟的拼凑之作。这本在学术界和高校之间广为流行的时髦“教程”，不但丝毫经不起学术的检验，其花样百出的错讹和前后龃龉，让我们亲眼目睹了一部活生生的《当代文坛怪现状》。根据书中层出不穷的差错来看，笔者估计，作为主编的陈思和，或许根本就没有认真仔细地审校和统筹过该书编写人员撰写的书稿。例如，在该书第十七章中，“马原的叙述圈套”，却被说成了“马原的叙事圈套”。这种一望便知的错误，作为一个从事现当代文学研究几十年，且口口声声要重写文学史的文学专家，陈思和怎么连这样低级的错误都不能发现？更为荒唐的是，该书居然六月飞雪地将长篇小说《铁道游击队》中的芳林嫂说成是“一个准风尘女子”。真是道学家处处都看见淫。试问陈思和先生，你和该书的编写人员在哪里看到过芳林嫂接过客，或者与嫖客谈过嫖资？严谨的文学研究，竟然被当成了狗仔队的捕风捉影，专门趴在门缝上，偷窥别人的艳情，然后大曝隐私。即便是没有桃色新闻和裤腰带以下的那档事，也要吊足胃口地搬弄出一段似是而非，令人浮想联翩的艳情故事出来。这种用地摊文学的创作方法，刺激读者荷尔蒙分泌的手法来写文学史的“创意”，与那些打着舞蹈艺术的旗号，公开大跳脱衣舞的不良商家有何两样？教程中将作家的作品名随意篡改和将作家的名字胡乱写错的现象，简直就像是一场肆无忌惮的恶搞。如将张贤亮的小说《邢老汉和狗的故事》任意改写成《邢老汉与狗的故事》；将贾平凹的《鸡窝洼人家》写成了《鸡窝洼的人家》；将林斤澜的《矮凳桥上的风情》写成了《矮凳桥风情》，“桥上”和“桥”，完全是风马牛不相及的两回事，差之毫厘，谬以千里，如此缺乏严谨的写作，与其说是一部中国当代文学史，倒不如说是一部陈思和及其同好们杜撰出的，笑话百出的中国当代“文学死”。为了颠覆文学史，陈思和在教程中，常常是不顾事实，信口雌黄。教程中说：“浩然的三卷本长篇小说《艳阳天》，是文革时期唯一可以公开出售的文革前的文艺作品。”我不知道，陈思和真的是孤陋寡闻，还是在故意歪曲事实？亲身经历过“文革”，并且在“文革”中就以写作大批判文章崭露头角的陈思和先生，难道真的就不知道，“文革”期间曾经出售过许多“文革”前的文艺作品？如果确实不知道，在编写文学史的时候，陈思和就应该老老实实地去认真核实，怎么能够以如此不负责任的态度，想当然地胡乱编写文学史，误导读者。笔者在“文革”期间上中学的时候，就从新华书店买到过贺敬之的《放歌集》，并在一个供销社里买到过秦牧的《艺海拾贝》和乔林的诗集《白兰花》这些“文革”前的文艺作品，而鲁迅的散文《朝花夕拾》和小说《呐喊》、《彷徨》，以及一些杂文，差不多随处都可以买到。

为了所谓的学术创新，陈思和主编的《中国当代文学史教程》采用的完全是一种极端和偏激的方式来颠覆原有的文学史教程的。《李双双小传》是李准的小说，在文学品质上不显突出。但在教程中，陈思和却不遗余力地为电影《李双双》唱尽了赞歌：“对照小说《李双双》和电影《李双双》，虽然是同一个作家所创作，也同样的带有歌颂‘大跃进’中新人新事的主观意图，但前者只是一部没有生命力的应时的宣传读物，后者却超越了时代的局限，成为艺术生命长远的一部优秀喜剧片。”“李双双的性格在当时也迎合了‘大跃进’运动乌托邦政治的需要，但从本质上说，不管作家主观上有没有自觉到，这个人物性格及其冲突，体现了民间对美好理想的追求，它所表现出来的形式，也是民间传统艺术中的‘二人’对戏模式，即一个心直口快、泼辣大胆、纯洁乐观的旦角和一个自私胆小、好心善良、趣味横生的丑角展开性格冲突的轻喜剧……”在该教程中，陈思和甚至将其说成是“体现了传统喜剧‘二人转’的男女调情模式”。我真佩服陈思和天马行空，与时俱进的想象力，将口香糖嚼出了牛肉干的味道。事实上，这部拍摄于半个世纪以前的喜剧片，与这些年因为赵本山才突然火起来的二人转和调情八竿子都打不着。米兰·昆德拉说：“调情可以说是一种暗示有进一步性接触可能的行为，但又不担保这种可能性一定兑现，换言之，调情是没有保证的性交承诺。”陈思和将电影《李双双》中的李双双和丈夫孙喜旺之间在生活中闹的小别扭和吵架说成是“调情”，这只能说明陈思和看电影的时候是在开小差，脑袋想歪了。根据个人喜好，陈思和对在当代文学史上产生过巨大影响，文学品质和成就都远远高于《李双双》的《艳阳天》，进行了骇人听闻的妖化：“小说里好人绝对之好，坏人绝对之坏，双方调兵遣将，刀光剑影，最后发展到地主杀人行凶，坏人终于被歼灭。这样的作品因为其故事编造得紧张通俗，引人入胜，再加上浩然的语言通畅明白、善用简单句，所以一时颇受读者欢迎，但它对当时农村生活状况的描写则是不正确的，只是以农村为舞台编造了阶级斗争的神话，为即将爆发的‘文化大革命’残酷迫害‘黑五类’和反‘走资派’制造了舆论。难怪在‘文化大革命’文艺界百花凋残的时代里，这部写阶级斗争的‘标本’仍然能够一花独放，与‘样板戏’同列。”陈思和如此不负责任的说法，简直就是欲加之罪。1962年底开始创作长篇小说《艳阳天》的浩然，还仅仅只是一个刚刚洗脚上田的农民作家，在那个年代，用浩然这样的思维和政治观点来创作小说的作家，可说比比皆是。说浩然的《艳阳天》为“文化大革命”残酷迫害“黑五类”和反“走资派”制造了舆论，这无异于说生产菜刀的制造商和商场里出售菜刀的服务员都参与了凶杀案一样滑稽荒唐。根据陈思和的逻辑，“文革”中浩然的《艳阳天》之所以能够一花独放，就是因为其为“文革”制造了舆论。请问陈思和先生，作为一个地地道道的农民作家，浩然怎么会知道在他写作《艳阳天》几年之后，在中国的历史上，将会发生“文革”这样一场史无前例的民族大灾难？说浩然的《艳阳天》是一花独放，这本身就是在诬陷浩然和蓄意篡改文学史。在“文革”期间，笔者不但买到过梁上泉的诗集《六弦琴》和胡笳的《油海浪花》，而且还读过在此期间出版的张永枚的诗报告《西沙之战》和李心田的《闪闪的红星》、李云德的《沸腾的群山》、郭先红的《征途》、克非的《春潮急》、汪雷的《剑河浪》和张抗抗的《分界线》等多部长篇小说。据洪子诚先生在《中国当代文学史》中统计，仅1972年到1976年出版的长篇小说约有一百余部。其中写当代现实生活的占绝大部分，其余为“革命历史题材”。如此之多的小说都已经公开出版，陈思和何以偏偏要栽赃浩然的小说是一花独放，污蔑浩然为“文革”制造了舆论？“清风不识字，何故乱翻书”，作为一个大学教授和着名学者，陈思和不会不知道发生在中国历史上那一场又一场无比惨烈的文字狱。陈思和有什么理由，把自己当做文坛大法官，动辄就给自己看不顺眼的作家浩然定上如此罪孽深重的大罪，将一场史无前例的政治浩劫强加在一个农民作家的身上，把浩然等同于一个为虎作伥的文坛帮凶，从而制造出一场新的“乌台诗案”。照陈思和这样的构陷和莫须有的定罪，汪曾祺同样与“文革”脱不了干系，因为汪曾祺先生也直接参与了样板戏的创作。而据笔者所知，当代许多着名作家和学者都在“文革”期间公开撰文歌颂过“文革”和样板戏，鼓吹过小靳庄诗歌，就连陈思和自己不是也在“文革”期间臭名昭着的《朝霞》杂志上，发表过《且谈“黄绢之术”》这样气势汹汹，令人错愕的大批判文章吗？这种把自己当做正义的化身，企图一竿子将别人打死的可怕心理，实在是令人不寒而栗！在《圣经》“新约”中记载过这样一则故事：一天，文利和法利塞人抓获了一名行淫的女人来见耶酥，他们说：“按照摩西法，这样的妇人必须用石头砸死。”耶稣面对他们说：“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头砸死她。”对于“文革”这样一场无数人卷入其间的荒唐的大灾难，难道我们有理由宣布只有自己才是清白的，从而将浩然当做那个行淫的妇女，用石头砸死才感觉大快人心？尊重历史，尊重作家的人格尊严，在写作文学史时“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”，这是每一位学者都必须遵守的底线。然而，我们遗憾地看到，只要是自己不喜欢的作家，陈思和就像企图狠命地拿起石头砸那位淫妇一样，恨不得将其狠狠砸死，并将他们在当代文学史上产生过巨大影响的作品统统踢出文学史。

倘若抱着一种实事求是，客观公正的态度来撰写文学史，我们就绝不应该抹杀浩然作品在当代文学史上所取得的成就。诚如李敬泽先生所说：“‘萧长春没了媳妇，三年还没有续上……’这是《艳阳天》的第一句，对我来说，可与这一句相比的，只有‘许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。’（《百年孤独》）事实上不是下午，而是中午，上世纪七十年代早期，每天中午十二点半，电台播讲《艳阳天》———那是小说史上一个壮丽而恐怖的时刻，世上的小说和故事都没有了，都被严厉禁止，但同时，一个叫浩然的人的讲述被亿万人倾听。我在亿万听众之间，我七岁或八岁，每天中午吃高粱米饭和红薯面的窝头，生活是艰苦的，但是我不知道什么是不艰苦的生活，在那半个小时里，我在我的生活之外———那个村庄、那群人。现在，我知道《艳阳天》写的是合作化和阶级斗争，与我的午餐有确凿的关联，但我当时竟不曾领会如此明确的政治和社会训谕，我只顾着盯焦淑红了，还有一头热单相思的马立本儿，还有马小辫儿、弯弯绕、马大炮，这些名字有天真粗俗的欢乐气息，他们敞开了生活的另一面：人的‘弱点’在这里被鄙视被贬损，但也被注视、被生动地展现。一个禁欲者详尽描述肉食的危害，结果他把孩子的馋涎引出来了———这是他的意图吗？或者在他的内心深处也隐藏着一个孩子？至今我都把这视为浩然的馈赠———使僵硬的生活柔软，对人性和人保持好奇之心。”“浩然属于中国现当代文学中一个边缘而光辉的、很可能已成绝响的谱系———赵树理、柳青、浩然、路遥，他们都是农民，他们都是文学的僧侣，他们都将文学变为了土地，耕作劳苦忠诚不渝。他们像相信土地一样顽固地相信文学，这在如今的人们看来或许虚妄，但也使他们在历史的颠簸中有根底、有所不为。浩然在‘文化大革命’中曾经春风得意，他也曾亢奋，也曾受宠若惊，多年以后，人们说，他是个农民，有‘局限性’，但不曾作恶，总的来看是个‘好人’。这是大度宽谅，但在翻阅当时的一些记述之后，我认为我们未必有资格宽谅他———设身处地，扪心自问，我们是否会比浩然做得更好，而当时的很多人倒真是没有‘局限性’，他们在得意和失意时的所作所为全无底线。”浩然逝世后，铁凝同样对浩然的文学成就给予了高度赞扬：“浩然是中国五六十年代很有代表性的作家，尤其在一个文化沉寂的时代里，我们这一代作家都对《艳阳天》印象深刻，他几乎整整影响了我们一代人”，“浩然的文学语言清新质朴，笔下的形象，比如滚刀肉，弯弯绕，鲜活，有生命力”，“浩然对乡土的眷恋是真挚的，深厚的”。即便是在今天，浩然作品语言的鲜活和其对人物刻画的功底，也未必是当今某些当红作家们所能达到的。

　　令人感到蹊跷的是，陈思和就像唯我独尊的大牌导演一样，想让谁在影片中担任主角，就让谁担任主角，在教程中一面凭借其学术霸权，故意遮蔽某些在当代文学史上产生过重大影响的作家和作品，一面又大塞私货地将由自己主编的《无梦楼随笔》这样一本在当代文坛上根本就没有产生过什么影响，也并无多大文学成就的书，吹捧成为了“当代文学史乃至当代文化史上的一座道德文章的丰碑”。作为一个思想者，该书的作者张中晓先生倘若在天有灵，恐怕也会为陈思和这种五体投地的个人崇拜和失去理智的狂热吹捧而忧心如焚，难以安息。由此我们可以看出，陈思和在“重写文学史”时强调的所谓“原创”，其实就是剑走偏锋和“虚构”文学史的别名。只要认真读一读陈思和“原创”的《中国当代文学史教程》，我们就会发现，这其实就是一锅猪肉炖粉条，将豆角、土豆和茄子搅和在一起的东北乱炖。教程忽而在歌颂电影《黄土地》，忽而又将崔健吹捧成为当代的首席摇滚诗人。书中写道：“由陈凯歌导演的《黄土地》是‘第五代’导演的代表作。据陈凯歌自述，这部影片的剧本是电影厂派给他的，原作是个非常老套的故事，但他之所以获得再创造的机会，是因为整个故事都发生在陕北黄土高原上……”“首先必须明确的是摇滚与流行歌曲的区别。毫无疑问，流行歌曲是一种媚俗的商业文化类型，它的制作演出和流行方式无一不受市场规律的支配，它必须迁就文化消费者的兴趣才能被接受，才能发挥它作为商品的价值，这也就意味着它必然不可能含有太多独特的及创造性的内容。”看了这些与当代文学十三不靠的娱乐新闻和明星八卦，我真怀疑陈思和是不是娱乐节目看多了，从而有了追星的冲动，以致把陈凯歌和崔健当成了崇拜的偶像，甚至爱屋及乌地将他们当做对当代文学产生过重大影响的着名作家和诗人，把崔健在《一无所有》中所唱的：“告诉你我等了很久/告诉你我最后的要求/我要抓起你的双手/你这就跟我走” 当成了比北岛还北岛，比舒婷还舒婷的诗句。照陈思和这样对文学史的“创新”，或许再过几年，像“芙蓉姐姐”、“凤姐”和“犀利哥”这样一些网络红人，都很可能会被陈思和写进其夺人眼球的，具有“原创性”的文学史里。这种时髦的学术研究，恰恰就像是披着文学外衣的“大衣哥”，处处都流露出表演和娱乐大众的痕迹。可以说，只要是自己追捧的作家，陈思和就会不顾事实地对其进行一番头脑发热的狂捧。陈思和吹捧某作家的小说《年月日》说：“它比《老人与海》的细节描写更加饱满，内涵更加丰富，充满了形而上的思考，仿佛是人类经受着神的一场又一场考验，终于获得了生命的意义。”众所周知，《老人与海》是海明威举世公认的经典之作。诺贝尔文学奖评委在其授奖词中说：“他能把一篇短小的故事反复推敲，悉心剪裁，以极简洁的语言，铸入一个较小的模式，使其既凝练，又精当，这样，人们就能获得极鲜明、极深刻的感受，牢牢地把握它要表达的主题。往往在这样的情况下，他的艺术风格达到极致。《老人与海》（1952）正是体现他这种叙事技巧的典范。”而某作家的《年月日》与海明威简洁凝练的叙事风格恰恰相反，在叙述上重复啰嗦，如同一个唠叨琐碎的老太太，一个没完没了的话痨，在翻来覆去地诉说着梦话。倘若该作家的小说真的如陈思和所说，已经超过了海明威，那么，该作家就是我们这个世界上无与伦比的作家，诺贝尔文学奖评委们不将诺贝尔文学奖颁发给该作家，就纯属一些有眼无珠的饭桶。

陈思和振振有词地说：“我所指的经典不是作品本身，现代文学谈不上经典。‘经’是指经书，‘典’是指典籍，指那种经得起历史上反复被人引用被人阐发的文化资源。所谓的‘经典’是指文化传统中最根本的意象。比如，西方的文学经典是古希腊文化，希伯来文化，是《圣经》。”照这样的说法，鲁迅的《阿Q正传》、沈从文的《边城》和《萧红》的《生死场》等优秀现代文学作品统统都被陈思和一脚踢出了经典的行列。而在《自己的书架·〈垂柳巷文辑〉》中，陈思和却出尔反尔地写道：“‘七月派’的作品，有的成为文学史的经典，有的成为研究者的宝贝，然而阿垅先生却始终是默默无闻。生前坎坷路，身后寂寞名，他的重要着作都久久没有能够出版，几乎被人遗忘。关于他的创作，能够长留在人们脑海里的，大约只有一句不朽的诗：要开作一枝白色花———/因为我要这样宣布，我们无罪，然后/我们凋谢。”阿垅的这首诗究竟有多高的艺术性，伟大在何处，以至被陈思和飙捧为“不朽”，我们姑且不论，但陈思和明明信誓旦旦地宣称“现代文学谈不上经典”，怎么转眼之间又像新闻发言人一样对读者宣布：“‘七月派’的作品，有的成为文学史的经典”？难道“七月派”的作品不属于现代文学？还是“七月派”可以凌驾于现代文学之上，独自享有陈思和颁发的“经典”证书？这种朝秦暮楚，没有判定标准，没有真正的是非观念和价值坚守，一切都随行就市，根据个人喜好来判定文学作品的忽悠术，早已成为了陈思和的看家“本领”。例如，对于长篇小说《兄弟》，只要稍有一点文学常识的读者，都不难判定其艺术的优劣。就是这样一部把性描写当饭吃的小说，陈思和却喜爱有加，并且借用巴赫金的民间理论，将作者加封成为了犹如法国文学史上的拉伯雷。陈思和引用巴赫金的话飙捧“拉伯雷远远超过莎士比亚或者塞万提斯”，《兄弟》“是当代的一部奇书……也是意想不到的从天而降的创作奇迹”。如果《兄弟》都可以称之为创作奇迹的话，那么，只要有陈思和这样的学者半夜里心血来潮，这样的“奇迹”，每天都可以发生。在当今某些文学批评家的眼里，中国作家创造的奇迹，堪称世界之最。张三既打败了海明威的《老人与海》，又打败了马尔克斯的《百年孤独》；李四战胜了曹雪芹，既写出了当代的《金瓶梅》，又写出了当代的《红楼梦》；王五的惊世之作不仅本身就是高原，而且创造了汉语写作的奇迹，是一部百科全书式的巨着。陈思和这样的学者们，不仅把严谨的学术研究当成了一场又一场旷日持久的追星活动和高调炒作，而且将文学评论越来越娱乐化。在陈思和看来，《兄弟》不仅像拉伯雷一样超过了莎士比亚和塞万提斯的经典之作，而且小说中李光头的故事无意中套进了哈姆雷特式的报复原型，形成了拉伯雷小说中的“巨人品格”。如此吹捧，陈思和还嫌不够肉麻，进而继续对《兄弟》中那种恶俗的描写进行了毫无底线的吹捧：“我觉得从民间叙事的角度而言，粗鄙修辞是一种合理的存在，不可能简单化地一概而定。着名的《红楼梦》就是三种粗鄙修辞都具备的伟大之作。”看来，陈思和真是青红不分，皂白不辨，把牛粪也当做了鲜花。《红楼梦》中虽然有“女儿乐”这类薛蟠吟诗的描写，但那完全是文学描写和艺术表现的需要，而《兄弟》中有关李光头偷窥厕所的描写和整个刘镇人对美女林红屁股的意淫，以及对处美人大赛和李光头在此期间的纵欲无度，完全是一种火山爆发，毫无节制的过度渲染。其性的指向完全是为了吸引读者的眼球，刺激读者的购买欲。陈思和称颂道：“这样的粗鄙修辞，比起许多装腔作势、有气无力的都市情欲叙事要健康得多也丰富很多。”在陈思和的眼里，《兄弟》作者就是罕见的文学天才和先知。这种老鼠爱大米似的飙捧，真让人怀疑，陈思和数十年来的学术研究，究竟有多少真正的价值可言？

大掉书袋，过度阐释，天马行空，乱说一气，可说是“陈氏学术论文”最显着的特色。在《试论阎连科〈坚硬如水〉中的恶魔性因素》和《试论张炜小说中的恶魔性因素》两篇文章中，几乎如出一辙地上下古今，“恶魔性”的英文来源，有多少种含义，和古希腊词源中的哪个词相似，与德语的那个词相对应，都倾筐倒箧地罗列了出来。这种下笔千言，博士买驴式的酸腐论文，最多只能说明陈思和已把自己当成了一部学术机器，其对阎连科和张炜小说中恶魔性因素牵强附会的阐释，对于作家的创作，不但丝毫没有帮助，反而还会对读者理解作家的作品造成障碍，起到一种误导的作用。倘若一个作家要用陈思和的这套理论来写小说，其小说必定只会成为陈思和理论蹩脚的注释和牺牲品；倘若哪个读者要用陈思和的这种思维方式来阅读小说，再生动有趣的作品，都会变得形同僵尸，味同嚼蜡。陈思和在评论张炜的小说时说：“纵观老丁的欲望原型：权欲、性欲和物欲，正好对应了古希腊文献中有关恶魔性的三种诠释，包含了原欲的基本雏形。”

为了故作高深，陈思和在撰写论文时，常常就是这样钻进故纸堆，用郑人买履和刻舟求剑的方式，胶柱鼓瑟地在古书和老外们的书中去寻找例证的。这种用高射炮打苍蝇，浪费学术资源的方法，不管与作家的创作初衷是否沾得上边，都一定会被陈思和生拉活扯地强行进行拉郎配。仿佛不如此，就不能证明陈思和学识的渊博和见解之高明。在评论贾平凹的《秦腔》时，对于小说中的女主人公白雪生下了一个无肛门的女孩，陈思和连古老的《易经》都用上了。陈思和分析说：“我尝试着去理解这一意象：其一衰到底之人相，孤男怨女之精魂，最终却无肛门，仿佛是卦象中的复卦（笔者按：此处原文画有复卦图）。上坤下雷，穷上反下，一败涂地之下，地底下却隐藏着滚滚雷动、一元复始之象。肛门闭锁的意象，反过来也可以理解为下漏被堵，衰运有底，一阳可生，复兴可望。这才是临界点上秦腔在今天出路的可能性。所以我把白雪引生看成是民间之精灵，而那个肛门闭锁的女孩，则是精灵之精灵。这里处处有象征，步步有悬念，民间传统文学之代表秦腔，或可推之整个方生未死的时代大变局。”看了陈思和这样的评论，我不得不佩服其居然能够从鸡毛和蒜皮中寻觅出伟大意义，在学术上瞎忽悠的高超本领。我估计，陈思和在撰写文学评论文章时，手里常常都是拿着“罗盘”来测字算卦的。文学评论在陈思和手里，已经变成了八字先生的胡言乱语和风水先生的堪舆术。在陈思和的评论文章里，“阴宅”可以被说成是“阳宅”，“阳宅”也可以被说成是鬼气太重，不宜住人的“阴宅”。只要陈思和高兴，死马都会被说成是活马，任何针尖大的事情，都可以被其渲染和捣鼓出一大堆伟大的历史意义。幸好陈思和似乎还不懂得玛雅文和外星人的太空语，否则，世界上所有稀奇古怪的文字和语言，都有可能被陈思和用来阐释和飙捧《秦腔》之类作品。

陈思和在《批评与创作的同构关系》中说：“一个批评家批评某个作品，当然不是把作家已经写出来的东西重述一遍，而是借助作家创造的文学形象，来表达批评家自己对生活的看法。批评就是阐述生活本身。”既然如此，陈思和怎么又将批评当做了炫耀其知识的秀场和忽悠读者的文字游戏呢？陈思和作为一个从事学术研究和文学批评写作多年的大学教授，对学生灌输的某些观念可说就是在误人子弟。陈思和对大学生们说：“研究李白的人不需要去面向未来，他只需要把李白弄清楚就可以了。”在我看来，任何学术研究都必须是要面向未来的。否则，这样的学术就必定是僵死的学术。研究李白的人如果不去面向未来，而是去面向过去，即便是他对李白的每一首诗，甚至吃喝拉撒都了如指掌，那又有什么用？真正的学术一定是要立足现实，面向未来的。而绝不是像陈思和撰写学术论文那样，把自己当成了某些当红作家的贴身丫鬟，低首下心地一味对其瞎吹捧。陈思和说：“李健吾是优秀的评论家，他评论‘京派’作家的作品就尤其好，可是评论巴金的作品就不行，连巴金也不同意他的批评。”想不到，陈思和这样的大学教授和博士生导师，居然会说出如此缺乏文学常识的话。英国作家伍尔夫在批评乔伊斯的《尤利西斯》时就一针见血地说：“《尤利西斯》是一场令人难忘的突然剧变———无限地大胆，可怕的灾难。”毫无疑问，乔伊斯肯定是不会赞成伍尔夫这样的批评的。照陈思和的逻辑，乔伊斯不同意伍尔夫的批评，就说明伍尔夫的批评有问题。由此看来，陈思和或许至今都还根本不知道文学批评的意义何在。在陈思和看来，批评家就像是作家们的三妻四妾，他们的工作就只能是整天为了讨好作家。而作为一个真正的批评家，李健吾与陈思和却是两条道上跑的车。李健吾说：“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造的心灵运用死的知识。他的野心在扩大他的人格，増深他的认识，提高他的鉴赏，完成他的理论。”“一个作家为全人类服役，一个批评者亦然：他们全不巴结。”如果一个批评家的批评只是为了被批评的作家满意，所有的批评家最终都只能堕落成为溜须拍马的“表扬家”。只要作家们不高兴，就完全可以像古代的男人休妻一样，随时将批评家扫地出门。

除了在观念上的极端偏激和匪夷所思之外，陈思和在学术上的硬伤和低级错误照样暴露出其在治学上的极不严谨。如：“最近我读了一篇报告文学，是一个山西作家何建明写的《根本利益》，这个作品很长，而且啰里啰嗦，但我还是读了一下……”我们知道，在当代文坛上，作为中国作协副主席的何建明，可说是一个大名鼎鼎的报告文学作家，其作品《共和国告急》、《落泪是金》、《部长与国家》先后获得过第一届、第二届和第四届鲁迅文学奖。何建明明明是江苏人，陈思和凭什么将何建明的籍贯随意变到山西？又如：“宁夏的回族作家石舒清，一个非常优秀的作家，短篇小说写得非常漂亮，还获过茅盾文学奖。”众所周知，茅盾文学奖是一个长篇小说奖，倘若说石舒清因为短篇小说写得非常漂亮就能获得茅盾文学奖，除非太阳从西边出来，并且茅奖评委们个个都昏了头。迄今为止，茅盾文学奖总共颁奖过八届，请教陈思和先生，石舒清究竟在哪一届评奖中获得过茅盾文学奖？由于陈思和在撰写学术论文时常常就像是在撰写学术八卦，纯属想当然的捕风捉影，闹出的笑话，简直可以编出一本《陈思和学术笑话集》。陈思和在对大学生演讲时，甚至将王国维在《宋元戏曲考序》中着名的“一代有一代之文学”这样的名言都张冠李戴，说成是胡适之说的，并且声称对胡适之很有体会。作为一个学界“大腕”，陈思和做学问居然就是这样雾里看花，水中望月，稀里糊涂闹不明白，仿佛就像某位交警喝醉了酒，自己都没有搞清楚红灯绿灯，却还要在路口煞有介事地瞎指挥。

原载《文学自由谈》2014年第6期