1. 

阅读蔡东的小说，很容易发现她与中国古典文学、古典文化的关系。甚至不需要读作品，只是看小说的题目，就能从中领略一二：《和曹植相处的日子》《木兰辞》《布衣之诗》《照夜白》……这里头有的是古典文学的意象与典故。而那些从时间之河中流传下来的生活方式和价值观念，在蔡东的小说中也时常得到书写。古典气息在蔡东的写作中是很好辨认的。有待注意的是，蔡东的小说也深受现代主义文学的影响；康德、祁克果、海德格尔、伯格森等近现代西方哲学家的思想观念，对她和她的写作，均有滋养，在她的写作中也有所回响。她的写作，可以说是现代主义和古典主义在当下语境中的融会，形成了一种可称之为现代古典主义的写作风格。

蔡东的写作，重视具有自主性的、内在的人，但她笔下的人物，和现代主义小说和现代主义艺术中的人又多有不同。蔡东笔下的人物，有现代人那种强烈的自由意志，渴求自我实现，又有古典时期人的那种强烈的道德意志与责任意志。他们是现代人，是带有古典性的现代人。

作为一个现代意义上的个体，每个人身上都有自我、社会、人类性等多重属性，它们塑造了人之为人并赋予每一个个体以不同的面貌。这些属性，在每个个体身上有统一的、相互促进的时刻，也有彼此冲突的时刻。而个人的自然权利、家庭责任、社会义务面临冲突时内心的挣扎，个人因自我认同、社会身份、家庭角色而导致的自我的紧张甚至是破碎，正是蔡东小说反复书写的主题。

对于有意志的个体而言，他们经常会听到不同律令的召唤，比如责任的律令、义务的律令、自我实现的律令。以《往生》中的康莲为例，她已经60岁了，是应该享受晚年生活的年纪，也是需要人照顾的年纪，她却不得不照顾一个老年痴呆的公公。她的丈夫长年累月在外奔波，小叔子一家对待老人则非常粗暴，也没有什么责任心，因此照顾老人所有的劳累，最终都落在了康莲身上。康莲也有过抱怨，甚至有过恶念，最终却还是耐不住心软，扛起这份重担。康莲的这一选择有被迫无奈的成分，也有自愿自觉的成分。她是一位仁者，对公公有一份仁爱。自身正在迈向衰老的过程中，面对比她更老的公公的处境，她也有同感之心。康莲的困境是真实的，也是多重的。对此，蔡东不回避不简化，又在不知不觉间让读者感受到温情、爱与暖意。

《朋霍费尔从五楼纵身一跃》同样是一篇同样从当下生活中普遍存在的困境出发，融合古典主义和现代主义的小说，也同样写到带有古典性的现代人。周素格的丈夫乔兰森原是大学的哲学教授，因突然发病而失去生活的能力。原本智力过人、幽游于哲学世界的乔兰森患病后在精神与日常生活方面都全面退化，在方方面面都得依赖周素格才能活下去。相应地，周素格似乎既是他的妻子，又是他的母亲，角色是多重的，责任也是多重的，困难更是多重的。小说从一开始就提示周素格在筹划实行一个“海德格尔行动”，留下悬念。这个行动其实并不复杂，不过是周素格希望能独自去看一场演唱会而已。听一次演唱会，这对很多人来说是轻而易举的事，对周素格来说却是一个分量颇重的愿望。它就在那里，在心头，却始终无法触及，无从落实。之所以把这个悬临却又迟迟未临的愿望命名为“海德格尔行动”，与这位德国哲学家的著作《林中路》有直接关系。《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中引用了《林中路》的题词：“林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。” 海德格尔在《林中路》中主要是借此暗示思想本身有各种各样的可能，有不同的进入思想之林的路径，并非只有形而上学这一路；在周素格这里，则是借此追问生活本身是否还有其他的可能。她原本也有很多的路可以走，丈夫突然被病患击中，却让“这些路多半突然断绝在杳无人迹处”。周素格所心心念念的行动，其实不过是从家庭责任的重负中稍稍脱身，有片刻属于私人的时间。然而，周素格终究是放心不下丈夫一人在家，最终选择了带他一起去看演唱会，并在喧嚣中亲吻他。对于周素格而言，做出这样的选择，似乎仍旧是在责任的重负当中，似乎她的“海德格尔行动”失败了，事实却并非如此。她最终的主动承担，既包含着对苦难的承认，也是情感的一次升华。

如果仅仅是从现代主义的角度来看，周素格变得妻子不像妻子，而更像是母亲，这无疑是非常悲惨的事实。在很多的小说中我们都能看到，诸如此类的责任变成一种难以承受的重负，承受者的人生就此丧失所有的价值与意义。在周素格身上，事实却并非如此。责任的重负自然是有的，然而，她还是一个有古典性的个体，有强韧的道德意志和责任意志，也包括爱的意志。她也在冲突当中，种种冲突却并没有压垮她。相反，道德意志和责任意志，也包括爱，本身就是力量所在。通过书写周素格的个人遭遇，作者既直面了灰色的人生，又对苦难的人世始终保持温情和暖意。

不能忘了《伶仃》。小说中写到一个名叫卫巧蓉的女性，她的丈夫徐季有一天突然决意和她离婚，开始独自一人生活。卫巧蓉为此感到不理解，和大多数的中国女性一样，她一度深信徐季决意离婚是因为有外遇。徐季的这一行动和选择让卫巧蓉感到愤怒不解，她暗自追踪丈夫到海岛上生活，试图找到丈夫出轨的证据，却逐渐发现事实并非如此。小说主要把视点聚焦在卫巧蓉身上，对她的喜怒哀乐、所思所想有详细书写，对徐季则着墨不多。但要理解这篇小说，徐季的角色是不能忽略的；甚至可以说，徐季才是这篇小说真正的主角。如彼得•盖伊所指出的，“现代主义小说家大胆地颠覆惯常的文本配置传统，要么用大段篇幅来描述某一个动作，要么仅用只字片语来描述一个主要人物。”在《伶仃》中，蔡东正是继承了现代主义作家常用的“大胆地颠覆惯常的文本配置”的写法，对徐季这个人物着墨不多，可是通过小说中的不多细节，我们已经能感到这个人物所遭遇的内心冲突。我把他看作是一个卡夫卡、佩索阿、祁克果式的个体，有个人的独特心性，在面对婚姻、责任时，对自我的存在会特别敏感。卡夫卡、佩索阿、祁克果一生都没有结婚，徐季却选择了接受婚姻并承担起他所应该承担的责任，但是等到女儿长大了，他还是过起一人独居的生活。因此，徐季身上，既有一种不分国界的、普遍的现代气质，又有些许中国人特有的世情特征。他的个性是复合的，并不单一。

对于卫巧蓉和徐季，也包括对小说中的其他人物，蔡东并没有进行简单的道德判断，而是尝试理解他们，理解他们作为一个个体在心性上的差异，尝试理解他们各自的爱与怕，尝试理解他们身上和心中的明与暗。这篇小说以“伶仃”为题，真是再好不过了，意蕴也是多重的。伶仃，既可能是身份意义上的——离了婚的人形单影只；也可能是地理意义上的——小说的叙事空间主要在一个海岛中展开，这个岛可以理解为伶仃岛；它还可能是心灵意义上的——人心就如孤岛，并不能真正相通，孤苦伶仃是一种可能的存在处境。

在蔡东的小说中，尤其是在小说集《星辰书》《我想要的一天》中，她主要是把目光投向周遭世界中的人们，每一个读者都可以在这些人物身上认出各自身边熟悉的人的影子：父母同事、同学朋友、兄弟姐妹、爱人亲人……读蔡东的小说也许会猛然发现，原来这个日常世界中普普通通的人们有着令人心惊、心痛、心碎的欲求，有这么多的、这么具体的挣扎和不甘，却也有着令人温暖的光。

在《伶仃》里，蔡东写到卫巧蓉曾见到这样的景象：“她在这个海滩上遇见过一幕奇景，一幕不属于人间的景象，说不出来的美，短暂而神奇，她悄悄地记在了心底。那会儿，她也像现在一样在沙滩上闲逛，忽然，海水的边缘出现一条闪着蓝色荧光的带子，随着波浪一前一后地摆动，她走近几步，看到海水里浮动着珠子形状的团团蓝光，不像灯光，也不像珠宝的光，那蓝光分明是有生命的，正活着的光，很快，也说不清是水还是光，一波波漫上来，漫过她的脚。星星从天上掉下来了吗？她恍若站立在流动的星河里，喉头一哽，想叫又叫不出声来，整个人呆住了。星河消失，她如梦醒，旁边拍照的人告诉她，这是夜光藻聚集引发的现象。她回想刚才那一幕，更愿意相信是繁星掉落海水，嬉戏片刻又飞回天空。”读到这个段落，再想起蔡东小说里的人物，我会很自然地想到康德所说的话：世上最美的东西，是天上的星光和人心深处的道德律。是的，康德所设想的人，有很强的责任意志和道德意志，而蔡东笔下的不少人物，正具备康德所设想的美好德性，一种古典的德性。这些人物的身份，或许是普通的，甚至是卑微的，但他们身上的光，他们的内宇宙的光，让人无从忽略。那是德性的光，是情义的光，也是爱的光。

2. 

蔡东的小说，既有对文学、艺术本身的省思和探索，也始终关注日常生活，蕴含着对“生活的艺术”的省思和探索。这两者，在她的作品中不是一种可以截然分离的存在，而是同一个问题的不同方面。蔡东对它们的省思和探索，是同步展开的。

在蔡东的小说中，《我想要的一天》也很值得注意。它曾以《我们的塔希堤》为题，刊于《收获》2014年第5期。它与毛姆的《月亮和六便士》有非常多的不同，又有一种内在的对话关系。《月亮与六便士》中的艺术家查理斯•斯特里克兰德原本是英国证券交易所的经纪人，有美满的家庭、稳当的收入和较高的社会地位，却让常人觉得难以理解地放弃这一切。他出于对绘画的热爱而离家出走，到巴黎追求他的艺术梦。在巴黎，他的艺术梦却并没有很好地得以实现，不单肉身备受饥饿和贫困的折磨，也因为寻找不到合适的艺术表现方式而深受精神煎熬。因缘际会，他离开了巴黎，到达了与繁华世界隔绝的塔希堤岛并在那创作了很多后来让世人感到震惊的杰作。毛姆的这部小说，涉及很多重要的艺术话题，既试图探讨艺术创作的奥秘，也试图对艺术和生活的关系、艺术的本质等问题进行发问。由于这部小说涉及的艺术问题之广、之深，讨论现代文学与现代艺术的作品几乎都可以与之形成对话关系。

《月亮和六便士》里的艺术家查理斯•斯特里克兰德，以法国后期印象派大师保罗•高更为原型，因此，这部小说包含着对现代主义艺术的探讨。对于查理斯•斯特里克兰德这类领受了艺术之天命的人来说，其人生仿佛注定是要受苦的。为了艺术而牺牲日常生活，也似乎成为一种不得不如此的选择，“他生活在幻梦里，现实对他一点儿意义都没有。”对于艺术与生活的关系，蔡东的小说也有非常多的思考和书写。《我想要的一天》中的春丽并无写作天赋，但写作于她而言，是一种避难的方式，借以对抗职业的倦怠和日常生活的平庸。远离繁华之地，到偏远的塔希堤去寻找属于自己的艺术生活，这是查理斯•斯特里克兰德的选择。相比之下，春丽所做的是一个逆向的选择：她从偏远之地来到深圳，希望能大隐隐于市，能“躲在大城市写东西”，在现代性最为深入的城市空间中来成就她的艺术人生。由此，艺术既是试图抵御功利化和庸俗化人生的一种方式，也是心灵获得安定的一种途径。当然，对于春丽这种试图以这么决绝的方式来逐梦却又缺乏圆梦能力的人来说，她的困境是难以解决的。面对这种选择，春丽到深圳后投靠的好友麦思的心情是复杂的，“她觉得春丽只是急于寻找一个外壳，一个臆造的自由澄明之境，好不去面对真实的世界。”与此同时，麦思又多少能理解春丽的选择。麦思自己也包括她的爱人高羽，其实也面临着类似的精神困境。他们的差别仅在于是继续抵抗，还是选择出逃。麦思与高羽同样处于一种冲突重重、有待缓解和化解的状态。直到结尾，这种状态状态也仍旧没有多大改变。

如果作一个相对完整的回顾，会发现，对文学与人生之关系的追问，是蔡东小说中一条隐含的脉络，也是蔡东小说的重要母题。这个问题，又与古典与现代的问题互为交织。

除了在小说中对古典与现代、艺术与生活的问题进行书写和思索，蔡东在别的场合和文章中也反复谈及这些问题。《月亮与六便士》中那位艺术家所经历过的天启或神启般的创作之乐，在蔡东这里也是有的；她也进入过“通灵般的境界”，“夜不成寐，魂不附体，漂亮闪光的句子在幽暗的夜色里飘过来，记都记不迭。”而遇到创作瓶颈，艺术理想无从落实的焦灼与不甘，她同样领受过：“一篇小说从萌动到完成，对我来说绝非易事，会失眠，会说着说着话忽然走了神，发起呆来，也会短暂地厌世，不想出门，不愿见人。”她同样置身于艺术与生活的复杂关系中：“我始终不能拒绝家庭生活的召唤和诱惑，热爱它所能提供的安稳闲适”，珍爱日常生活中“零碎的、心无挂碍的、安定而松弛的瞬间”，“然而，我又深深恐惧着这一切，好像一不留神就陷入到没有尽头的死循环中，时不时地悚然一惊，想与其拉开距离，撇清关系。家庭生活具有某种意义上的沼泽的质地，充满着细小的吞噬和‘如油入面’般的黏浊搅缠。”和现代主义者通常的弃生活而择艺术、取文学不同，蔡东最终找到了让艺术与生活通而为一的路径：既看到日常生活可能会导致对人之自由和美好天性造成消磨，甚至是造成对人的异化，也尝试欣赏和领受日常生活中那迷人的所在，甚至主张做“生活的信徒”，不停歇地“向生活赋魅”；既“警惕写作者的自我幽闭和受难情结，并时刻准备着枯涩之后的坦然面对”，又强调文学和艺术具有宣泄、升华与反思的作用，从而让写作、艺术成为个体自我疗愈、自我修行的方式；而为实现这一目的，则古今中外的一切精神资源都可以为我所用，“我”也随时保持着对美好事物的欣赏，领受美物抵心的欢愉。

也正是在这个意义上，蔡东的写作，形成了一种可称之为现代古典主义的写作风格，构成了对现代主义写作的超克：既直面现代人的精神处境，承接了现代主义写作对“自我”或“内在的人”的关注，又不像现代主义写作那样对人的主体性和尊严既无信任也无信心，而是同时对人之为人抱古典式的态度，肯定人有其灵性与潜能，认为个体及其内宇宙是一个浩瀚的所在；既看到写作和艺术本身的独立意义，认为写作是对可能性或可能世界的探寻，承认“我生活的世界之外还有一个世界，我所看到的天空之上还有另一个广阔的天空”，但又认为文学、艺术和生活可能互相滋养，通而为一。这既可以视为一种独特的写作美学，又与一种独特的生命哲学相贯通。

3. 

作为一个作家，蔡东的文学能力和伦理能力都是出类拔萃的。她的《伶仃》《天元》《照夜白》，也包括更早时所写的《往生》《无岸》，都展示出高超的写作技艺和卓越的伦理意识。很多作家的写作，其实都在试图以文学的形式告诉大家，生活是什么样子的，却也仅仅是满足于对现象的呈现。蔡东的作品与此不同。她除了想探索生活是什么样子的，还在思考生活应该是怎样的，好的生活可以是怎样的。她在写作中灌注着个人对生活的探求和理想。她在写作中始终保持着对实然世界的凝视，也在建构自己心中的应然世界。写作之于她，不只是再现和记录，不是纯粹的虚构和想象，而同时是对爱与意志、信心与希望的艰难求证。蔡东，也包括史铁生和迟子建，他们的笔端都常带爱与温情。其实对于他们来说，在文学中有此表达，并不是因为个人拥有的爱比别人的更多，更不是有意无视人世和心灵的苦难，而是因为意识到信、望、爱的稀缺与珍贵，才会有这样执着的书写。他们的作品之所以具有独特的文学品质和伦理品质，与他们的这种爱与意志是有关的。

读蔡东的小说，除了有艺术层面的愉悦，亦有生命哲学的启思，会觉得读她的作品是有益于生活和人心的。这样的写作，在现代以来的文学景观和艺术景观中已经非常少见，在当下的中国文学中更是弥足珍贵。

——这个时代的写作者中有她，有她那有着星辰般的光与美的作品，我为此感到庆幸。