摘要：当代文学书写中的“地方”是在20世纪80年代思想解放的潮流中被发现和形塑的，在当下“新南方写作”的带动下，地方书写再次成为现象级的文学事件。如果说20世纪80年代文学中“地方”作为“风景”或一种认识性装置，是“看风景的人”的主体精神投射，那么与“新南方”写作相关的“地方”则在“风景”之外，增添了一种与普遍性经验相异的地方性知识。当下地方写作中“风景”与“地方性知识”的并置凸显出“地方性”所蕴含的差异性与包容性，而对“地方性”的讨论也成为我们透视中国现代化进程复杂面向的一个角度。

关键词：新南方写作；地方性；风景；地方性知识

自2018年杨庆祥、陈培浩、陈崇正、王威廉等学者、作家开启“在南方写作”的讨论以来，借助《当代作家评论》《粤港澳大湾区文学评论》《南方文坛》《广州文艺》等期刊的持续推动，“新南方写作”不仅让自身发酵为一个现象级的文学事件，而且带动了一众关于地方写作的“新”浪潮。“新东北作家群”或“东北文艺复兴”“新北京作家群”“文学新浙派”等概念或倡议纷至沓来。出现这些“新”+具体的地理空间的概念，进一步说明“地方”或“地方性”在当下的文学生产中受到格外的重视。然而，随着越来越多的“地方”卷入这一热潮，关于“新”和“地方性”问题的讨论并没有廓清此概念的内涵，反而在不断拓展外延的过程中，让“地方性”以及建立在此基础上的地方写作或地方文学变得面目模糊。如何理解“新”，在与“旧”的对照关系中，对“新”指认是基于时空上拓展，还是基于认知方式、思想理路的变化；如何重新理解“地方”或“地方性”，在风土人情之外，文学书写是否还有其他进入“地方”的角度和方式；等等。显然，对于这些问题的回应并非不证自明，它需要我们在文学生产的语境中结合具体的文本实践逐一廓清。

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“新南方写作”发端于“在南方写作”，而非“出现在南方的文学”，这意味着“新南方写作”与“新南方文学”是意旨不同的概念。如果我们将前者理解为关于地方的书写，那么南方既是写作的对象，同时也是写作的主体。换言之，“地方”在“新南方写作”的概念中是重要且有机的叙事元素，它充分参与了叙事的生产过程。相对而言，在类似“新南方文学”这样的概念中，南方更多是作为文学的定语出现，“地方”可以是文学呈现的内容，也可以仅仅与作家或作品发生空间关联而不参与叙述，比如广州作家刘斯奋展现明末清初社会剧变的《白门柳》当属南方文学而非南方写作。从这个意义上说，我们只能基于地方写作来谈论“新南方”，以及由此引发的“地方性”问题。

地方写作成为备受关注的文学现象，当然不完全是出于“新南方写作”的命名、倡导和推动，而是与20世纪90年代以来不断拓展的、多元共生的文化语境有关。一方面，文艺界虽然经历了“向内转”“重返文学本身”和对“纯文学”的呼唤，在重新处理文艺与政治之间的关系时为文艺松绑，但国家意识形态对主旋律作品的倡导始终在线，并在相应的制度支持下持续发挥着作用；另一方面，文化市场的日臻成熟也进一步增强了文学作品作为文化产品的消费属性，文学创作需要面对读者的阅读口味和消费需求打开叙述空间；与此同时，文学作为一个艺术门类，是作家个体精神劳动的体现，也需要表达写作者的个性风格和审美追求。此三者之间此消彼长的协商与对话构成了近些年地方写作大量出现的史前史，也成为作家在保持自己创作个性的同时兼顾市场期许，并选择通过文学制度的保障来确认自身写作价值的主要方式。

在这一基本语境和写作趋势中，我们不难发现地方写作充分体现出此三者之间的良性平衡。首先，地方写作很大程度上可以作为讲好“中国故事”的主旋律作品，获得政策扶持和制度支持。对地方民俗和风土人情的描摹，对地方史志的加工利用都能够有效接通传统文化，并作为优秀传统文化的有机载体，配合国家的文艺政策对传统文化当代价值的重视，令优秀传统文化的创造性转化依托具体的地理空间获得审美的表达。而对地方发展，尤其是乡村现代化进程的书写，也很容易被整合进由中国作协推动的“新时代山乡巨变创作计划”这样系统的文化工程中，充分服务于国家乡村振兴的发展战略；其次，地方写作在成熟的文化市场运营中，成为“地方名片”，不仅满足读者对“诗和远方”的向往，也发挥了巨大的引流作用，带动旅游及相关产业的发展，让作者、出版社及地方政府都获得可观的经济收益。最典型的例子莫过于李娟的散文集《遥远的向日葵地》《我的阿勒泰》在率先赢得读者口碑后被改编成短剧，经央视、爱奇艺等平台的推动继续受到市场追捧，进而让本已热度不减的新疆旅游业持续升温。虽然文学作品通常都会依靠影视改编获得更大的市场份额，但唯有地方写作能够在文化市场之外，开辟出一条包括旅游业在内的广泛多样的市场化之路；此外，地方写作能够将文学的审美追求充分释放，对风景、风物、风俗、世态人情、地方性知识的“深描”，无一不是承载写作者审美追求的叙事元素。

从一般意义上说，任何文学书写都具有地方性，因为文学对社会现实的反映，对历史事件的想象，对人情世故的描摹都离不开具体的地理空间。但是，是否让文本呈现鲜明的地域特征，以及呈现怎样的地域特征，却是由作家对材料的处理决定的。这与社会文化语境相关，也与具体历史阶段的文学观念相关。如果我们以广州为中心，追述当代文学史中“在南方”的写作，考察不同历史时期关于“南方”的文学表达，这个问题也许会呈现得更为清晰。

在20世纪50—70年代，作为欧阳山“反映中国革命来龙去脉”的系列长篇《一代风流》的第一部，《三家巷》的影响最大，也颇受评论家的关注。《三家巷》的故事背景是20世纪20年代广州城，欧阳山为三个同住一条街巷的家庭赋予了各自阶级的本质，并通过家庭之间青年人的道路选择，来呼应20世纪初中国知识分子对救国之路的选择。作品中除夕卖懒、人日登高、七夕乞巧、荔湾泛舟这些富有浓郁广府风情的场景虽然是文本中最动人的篇章，却并非叙事的有机构成，它们主要发挥润色和调节叙事节奏的作用，如果删去并不影响主题的表达。所以，当革命进入《苦斗》阶段，欧阳山集中笔力书写的是主人公周炳在革命阵营中的成长和工人阶级在革命低潮时期的坚忍不拔，作为装饰的民风民俗便很少再出现了。从某种程度上说，如果风土人情不能参与具体的斗争情节，则很有可能因其携带的生活化或世俗性的特征干扰斗争主题的表达，这在同一时期陈残云描写社会主义改造的长篇小说《香飘四季》中体现了出来。《香飘四季》将两条路线上的斗争浸淫在岭南平实清丽的水乡风貌和依靠民间伦理设定的人物关系中，斗争的尖锐性和激烈性不足成为这部作品受到批评的主要原因。换言之，在文学创作的立场观念、主题思想、表现方式都有着明确规范的历史时期，“地方”只能作为时代主题的背景或装饰，成为“民族性”或“大众化”的标签而获得肯定，而难以成为写作主体受到关注。

如果我们不仅仅将“地方”理解为一个承载人类社会生活的物理空间，而是一个表达差异性、独特性的范畴，那么“地方”便是伴随着20世纪80年代思想解放的潮流，作为“主体”被重新发现的。换言之，由于地方性所携带的差异性与集体主义时代强调的统一性相抵牾，对地方性的强调才具有了革命性的力量。这或许也能够解释为何在文学界急欲打破思想牢笼和形式壁垒的1980年，汪曾祺带有强烈地方性与抒情性的《受戒》能够在发表之后获得持续至今的影响力。参与了新时期初年“现代派”论争的冯骥才，在阅读大量西方现代小说之后意识到中国要创造属于自己的“现代小说”，既不能单纯地依靠学习和模仿，也不能在艺术感觉上与西方现代主义对标，而是要表达自己对现实人生和历史境遇的感知与思考。他果断地将这种“感知与思考”与他熟悉的天津联系起来。“津味小说”不仅确立起冯骥才个人的写作风格，也为中国当代文学探索“现代小说”之路提供了一个角度或方法。

20世纪80年代，改革开放的政策导向、建设“四个现代化”口号的提出以及思想界的“西学热”，很快拉近了中国与世界的距离。中国社会有一种迫切想要跟上“现代”脚步的急迫感和担心被抛出世界秩序的焦虑感。可以说，文艺界是在这种追求亦是应对西方现代性的语境中形塑了“地方”。寻根文学将文学之“根”追溯到了民族传统文化的土壤中，这片土壤成了韩少功的楚地、贾平凹的商州、李航育的葛川江、李锐的吕梁山、莫言的高密东北乡……虽然所寻之“根”大相径庭，但20世纪80年代对“现代文明”“民族文化”的追寻落实在了具体的地理空间上，地方风俗作为文化情感之“根”的载体成为寻根之旅的共通要素，同时也构成了彼时“文学主体性”的生成方式。相应地，沈从文的湘西、老舍的北京、张爱玲的上海也受到了研究者的重视。可以说在写作者重新发现了“地方”之后，研究者也意识到了“地方”之于文学生产的价值和意义。

不论是冯骥才的天津卫、王朔的北京大院还是苏童的枫杨树故乡、叶兆言夜泊的秦淮，最能凸显地方特质并且具有相当稳定性的风物民俗并非文本刻意描摹的对象，但“地方”却成为讨论这些文本绕不开的空间界定。当具体的地理空间成为有机的叙事元素进入文本，地方便赋予了人物、故事、人物关系以某种清晰可辨的独特性。巴赫金在讨论小说形式时说：“在大多数情况下，创作想象的一个基本出发点便是确定一个完全具体的地方，不过这不是观察者情绪的一种抽象的景观，绝对不是。这是人类历史的一隅，是浓缩在空间中的历史时间。”丰富立体的地理空间经过历史的剪辑，成为写作者假小说以寄笔端的审美想象与文化诉求，这也使同一个地理空间在进入文本之后呈现出迥然相异的表征意义。此时的“地方”与其说是被重新发现的地方，不如说是被重新制造的地方。这成为我们讨论当代文学生产中地方性问题的理论起点。

在当代文学史的脉络中，新时期以来的“南方”不再是明丽温暖的岭南水乡，也不再是充满斗争精神的革命策源地，而是《雅马哈鱼档》中热火朝天的自由市场，《公关小姐》中的星级酒店和白领丽人，《掘金时代》《首席》中的公司商场、咖啡店精品廊和俊男美女之间的商战情战。作为改革开放的前沿，“南方”不再以风俗风物，而是以城市精神、都市景观出现在读者/观众面前。甚至“南方”也不仅仅是观看对象了，粤语歌、港产片、打口碟、琼瑶剧、音乐茶座、选美比赛以及日常用语中的“买单”“打的”都自然地将南方想象化入了人们的生活日常。商品化、消费性、城市感遮蔽了地方风物，成为另一张如假包换的南方名片。因而，从这个意义上说，如何发现地方，发现了怎样的地方，时代语境起着决定性的作用。以寻根的方式回溯民族传统文化，突出地方风物和民风民俗，发掘传统的现代价值，是一种由地方进入中心的方式；以贴近现实的方式悬置地方乡愁，追随市场、时尚、流行文化，制造普遍性经验中的异质感，是另一种进入中心的方式。因此，“地方”的发现与塑造背后，沿袭的仍然是现代性的惯常逻辑，即在二元的思维框架下处理传统与现代、本土与西方、个性与共性的复杂关系。

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一个新概念的提出，一方面说明新的研究对象的产生，另一方面也标志一种新的认知方式的出场。近几年关于“新南方”的持续讨论，让当代文学中的地方性问题成为文学研究领域新的理论生长点，也让“在南方”的写作成为讨论地方性问题的标志性文本。

文学中的“地方”必须依托具体的地理空间才能实现，然而相对于“新东北”“新浙派”或“新北京”，“新南方”的地理边界显然更为含混。这种提法在一定程度上开启了重新认识或理解“地方”的一种方式。在20世纪80、90年代的文学书写中，江南水乡的平和冲淡、高密东北乡野性蓬勃的生命力、白鹿原上儒家的慎独隐忍，无论地方以何种样貌出现，新启蒙语境中重新发现的地方往往是静态的、闭合的地理空间，它们承载着相对稳定的文化意旨，被放置在二元对立的思维框架中，成为观察并反思中国现代化进程的一个切入点。

葛亮的《燕食记》从香港“同钦楼”写起，叙述跟随大按师傅荣贻生的经历，经过广州到湛江安浦，再转回广州和香港，并由徒弟陈五举的岳父一家，串联出上海的一脉，最终实现粤菜与本帮菜的包容相照。魏微的《烟霞里》从田庄出生的李庄起笔，叙述随着她的人生轨迹，从李庄到清浦再到广州，却没有在田庄安家立业后驻足广州，而是在广州、台北、清浦、李庄之间游走，田庄的血亲关系将不同的地理空间连为一体。陈崇正《归潮》的故事始于1922年陈、林两家的先辈“过番”，叙述穿过潮州、曼谷，经历近一个世纪最终“归潮”。在这三部被归入“新南方写作”长篇小说中，人物的行走携带着不同地理空间的初始信息，最终融汇成经历、经验和情感的复杂表达，让“地方”不再局限于一城一地。至于王威廉的“后科幻写作”，比如他的小说集《野未来》，更是将空间延伸至广阔的外太空或是虚拟世界。当然，流动的、不断生长的地理空间并非界定“新南方写作”的必要条件，却是大量“在南方”写作的一个特征。

地理空间需要叠加时间的参照系，才能承载人类具体的社会生活，当我们将“地方”置于20世纪动荡的中国历史时，乡土与城市之间的复杂关系便成为巴赫金所说的“时空体”中的核心问题，并由此衍生出关于本土与西方、传统与现代、历史与当下等诸多问题的讨论。作为传统的农耕国家，中国的现代化脚步也意味着城市化的进程，在鲁迅关于“乡土文学”的定义中，“侨寓”和“乡愁”是其中的关键词，这意味着文学对乡土的描摹从一开始就需要在现代性的视域中去理解，而乡土作为新时期被重新发现的“地方”，也是在与“传统”相勾连，与“现代”相映照的语境中呈现的。因此，无论乡土所蕴含的意义符号指向愚昧、荒诞、保守还是指向宁静、美好、坚韧……在20世纪80、90年代持续改革开放，深化市场经济的时代浪潮中，回应的都是一个不断走向开放的中国，在面对西方现代性和被动卷入全球化经济体系时的现实焦虑。换言之，作为追求或反思西方现代性的一种方式，彼时文学中的地方性是在二元对立的思维框架中处理乡土与城市或曰传统与现代的相互关系的。

“新南方”写作在经由“地方”处理传统与现代的二元关系时，则有了一定的腾挪空间。《燕食记》通过粤菜师傅对选材、配料、火候、做法的守成以及“只传一人”的秘方，写出传统的继承与赓续；通过本帮菜式的海纳百川、随机应变，写出传统的制宜和变通。地方菜原本鲜明的在地性借助传统的“常”与“变”，成了“水晶生煎”“叉烧蟹壳黄”的包容相照，也成了“百花开口笑”“黄金煎堆”的以旧出新。《烟霞里》中的田庄经由成长经历完成了城乡间的身份转换，虽然细腻的日常生活书写呈现出了城乡差别，但这种身份转换几乎是在主人公无意识中完成的，因而城乡之间并无尖锐的对立，浸润其中的情感经验让李庄和广州、城市和乡村共同成为承载社会发展变迁和个体生命沉浮的日常中国。《归潮》中陈、林两家先辈下南洋到曼谷后，一个开办华文学校，一个经营潮州酒楼，无论语言文字还是饮食习惯都是文化传统的载体，也是地方性的具象表达。两家的后人在对潮州的文化、历史、民俗、风物等的认同中彰显了民族品格和家国情怀。可以说《归潮》改变了传统在20世纪中国现代化进程中老旧、保守的负面形象，转而成为建构现代中国的文化根脉。而当我们早已习惯了将科技与现代话语相关联，让科技成为进步、文明的代名词时，《野未来》则以科幻的方式想象科技带来的问题和困惑。只不过王威廉对现代科技的反思并没有让他重新回到传统以再造文明，而是尝试在新的知识环境中重新思考现实。这些“在南方”的写作并不否认地方差异，以及差异背后所携带的文化逻辑，而是抛开了地方写作中习以为常的二元逻辑，让彼此之间有了更多的碰撞和交织的可能。

20世纪80年代的文化热凸显了“地方”，地方风物、民风民俗不再是文本中的装饰，而成为叙事的有机组成，这也是文学逐渐从“为政治服务”的功用性要求中松绑，获得文学主体性的一种方式。很难想象如果没有这些地理空间所携带的文化信息，丙崽、最后一个渔佬儿、顽主、王琦瑶等的故事能够成立。从某种程度上说，彼时文学中的“地方”更像柄谷行人在讨论日本现代文学的起源时使用的“风景”概念，是一种“认识性的装置”。当柄谷行人说“风景不仅仅存在于外部。为了风景的出现，必须改变所谓知觉的形态”，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内面的人’（inner man）那里，风景才能得以发现”时，我们也不难看到，“地方”的发现是重新发现的“人”，按照“现代”所赋予的价值理念和精神向度（比如文明、进步、效率、颓废、功利等），重写地方风物或民俗中的人和事，并在呈现地方色彩的同时表达写作者自身的主体意识。因为主体认知的差异，所以同为寻“根”，韩少功看到的是楚地巫文化的愚昧混沌，阿成看到的是云南原始山林里的万物有灵；同样写城市，王朔写北京城里的“一点正经没有”、王安忆写上海的市井庸常，张欣写广州的都市悲欢。“地方”作为风景，如同柄谷行人所示，以一种颠倒的方式，确认起文学的主体性和写作者的主体性。

当然，将地方视为“风景”，视为一种现代的认知装置，几乎可以涵盖20世纪80年代之后出现的所有地方写作，但“新南方”于风景之外，为我们提供了认识“地方”的一个新的维度，即对“地方”进行特殊性和经验性的阐释，将地方性理解为一种与普遍性知识相区别的“地方性知识”。换言之，如果“风景”强调的是通过“认识性的装置”重新认识的主客体关系，强调的是“看风景的人”的主体精神，那么“地方性知识”关注的则是为追求普遍规律或共同结构而被忽略了的具有独特性的“风景”本身。《燕食记》中，葛亮通过对粤菜、本帮菜、粤剧、广彩等地方技艺的“深度描写”（thick deion），以及围绕技艺传承所构建的人物关系，写面对时代变迁和文化融合（普遍性知识）时，地方技艺（特殊性经验）的守成与制宜。《归潮》中，陈崇正把工夫茶、潮剧、潮州菜、潮州方言以及汉字和国语放置在异国他乡的文化背景中，具有特殊性经验的地方（潮州）既是普遍性的中国的代表，又呈现出这种普遍性知识中的异质性。当写作者赋予了笔下的“地方”以动态的、变化的、凸显差异性的文化特性时，地方也就成为一种不被具体空间中的标准化、普遍性所覆盖的“地方性知识”。借助这种对地方的理解，阿来“对藏民族文化的内部多样性做广泛而独立的考察”的《西高地行记》、迟子建描摹鄂温克部落放养驯鹿、打猎迁徙的《额尔古纳河右岸》、包括王安忆书写晚明上海士人居家造园种桃、制墨织绣的《天香》也都可以视为一种地方性知识的表达。 

自20世纪80年代“地方”被重新发现以来，不论是承载乡愁的乡土，还是追赶现代潮流的城市；不论是成为“风景”的地方，抑或作为“地方性知识”的地方，都是作家自觉的建构与形塑。以何种方式认识“地方”、书写“地方”，以及如何处理“地方”所关涉的现代性议题，在一定程度上透视出当代文学思考中国现代化进程的路径和认知方式。

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批评界助力“新南方”的创作与评论，对中国当代文学生产的影响是显著的。一方面，各地各方都在整合写作资源，归纳总结创作经验，在当代文学的总体性设计中凸显自身作为“地方”的差异性特质，比如《北京文学》集结起的“新北京作家群”，看重写作者对正在发生的“新北京”经验的表达。《江南》推出的“文学新浙派”则强调写作者在传承浙江文脉基础上的生发和生长。至于更早一些出现的“新东北作家群”则是从“子一代”的角度回望20世纪90年代的东北工厂和“下岗潮”，从而让东北“被看见”，在读者的阅读感受中形成一个“新”东北。在文学生产与生活经验高度连接，而人们的生活经验、生活经历却越来越均质化的当下，对“地方”的强调，对差异性的自觉建构就不仅是对创作个性或文学主体性的指认，更是作为文化消费品的文学生产的必需。

另一方面，对地方写作的持续讨论，推动了文学界不断拓展关于“地方”“地方性”的理论思考，在一定程度上改变了我们认识空间、理解世界的方式。一如“南方之南”这一空间界定的相对性和模糊性，《北京文学》在界定“新北京作家”时，便将出生在北京以及求学和工作也落地在北京的作家都囊括在内。在关于“文学新浙派”的报道和讨论中，浙籍和浙江文脉成为聚焦点，因为有了时间的维度和传统的沉淀，“浙派”也就突破了浙江省这一行政区划的地理边界。此外，对地方的强调也提示我们可以从空间的角度来重组文学想象。正如空间的重叠、压缩和拼贴重新设计了我们当下的生活以及感知世界的方式一样，在线性的、单向度的时间脉络之外，交叉的、多向度的空间拼接，使同一个事物以更为立体的方式呈现出来，从而让我们观察该事物的视角和眼光更具多样性。由此，在“新南方”所带动的地方性讨论中，地方成为一个不断被打开的开放空间，它突破了行政区划、经济发展程度甚至风俗经验的差异，将“地方”内化为一种生活态度、看世眼光或文化精神。

阿来曾借梨花讨论过写作中的主客体关系，他说都是梨树，同为梨花，却有不同的姿态，开出不同的格调，如果“不看主客观的环境如何，只用主要植根于中原情景的传统审美中那些言说方式，就等于自我取消了书写的意义”，所以“我看”梨花和我看“梨花”是两种不同的写作方式，后者才是对写作对象的充分发掘。阿来认为看“梨花”不但要结合当地的山川人文，还要学习植物学知识，这一观点关注的是被普遍性经验遮蔽了的地方性特质，非常接近吉尔兹对“地方性知识”的讨论。在对地方文化的“深描”中，吉尔兹强调研究对象的独立性和独特性，他将其“作为一种人类生活中生活形式地方化的地方性例子，作为众多个案中的一个个案，作为众多世界中的一个世界来看待，这将是一个十分难能可贵的成就”。换言之，吉尔兹在处理地方性与普遍性之间的关系时，注重的是不同的“地方”如何携带自身的差异性信息，成为普遍性经验的有机组成。吉尔兹当然是在人类学的视野中讨论“地方”，但他同样能为文学中的地方书写提供理论支持，因为即便文学作品不刻意凸显风土民俗，作家仍需要处理“地方性”所涉及的城与乡、地方与世界、新与旧、传统与现代等现代性议题，讨论蕴含其中的地方性知识与普遍性经验、特殊性与统一性、个性化与标准化之间的复杂纠缠。

如果20世纪80年代重新发现的“地方”是为了融入世界格局，以差异性进入总体性，那么“新南方”带动的“地方”可以说是为已经进入世界格局的“地方”确认主体性，以差异性凸显总体性，“地方”因此也成为一个表达差异性同时又兼具包容性的概念。这一概念的生成与20世纪90年代以来不断深化的经济体制改革，以及中国社会越来越深地卷入“全球化”浪潮的社会文化语境有关。德里克在充分考察了全球资本主义给第三世界的社会生活带来的诸多影响之后，将这一历史环境和第三世界所处的社会状态定义为“后革命氛围”，并描述了其中的一些共同特征，比如：逃避和否认革命的激进意义；与权力布局共谋以规避结构化权力变动的必要；将地方性、身份认同等差异性概念重新组织进宏大叙事，从而改写并中和这种差异性；等等。虽然关于“后革命氛围”的指认并不完全贴合中国社会的复杂语境，但德里克对全球化进程中多种话语在权力结构中既相互争斗、对抗，又彼此妥协、渗透的复杂关系的描述，有助于我们在这一语境中理解“地方性”所包含的差异性与包容性特质。

从某种程度上说，不论是各种“新”或非“新”的地方写作滚雪球般地成为当下多元共生文化语境中备受关注的文学现象，还是“地方”概念在不同维度上的不断生产、膨胀和发酵，这些现象本身就是“地方性”所包含的差异性和包容性的体现。当下的地方写作在处理“地方”时，既有作为“风景”的“地方”，比如陈彦以秦腔技艺写名伶忆秦娥人生命运的《主角》、盛慧以粤地美食写粤菜的历史掌故和个人感悟的《粤菜记》；也有进行地方性知识生产的“地方”，比如阿来记述藏地山川植被和人文历史的《西高地行记》、葛亮以粤地风物写传统文化之“常”与“变”的《燕食记》。借用阿来的比附，便是既有“我看”梨花的主体投射，也有我看“梨花”时对“地方”的重视和挖掘。需要说明的是，这两种观照“地方”的方式虽然是历时性地出现在当代文学的发展脉络中，却是共时性地存在于当下的地方写作里，两者之间只有视角选择的不同，而无孰优孰劣的价值区分。此外，这两种处理方式也并不受文体（小说或非虚构）、思潮（“新”或非“新”）或代际（80后或非80后）的限定，而是与作家的叙述目的和文化观念有关。与之相关的是，当下的地方写作在处理“地方性”所关涉的现代性议题时，既有传统与现代、本土与世界、特殊性与普遍性之间的二元对立，也有悬置或超越这一思考模式，尝试二元之间的包容相照。两者的共时并存，恰恰也是中国现代化进程复杂性的深刻体现。

作为一种文学现象，“新南方写作”引发写作热潮终有绚烂归于平静的时刻，但作为一种认知世界的方式，对“地方”或“地方性”的关注和讨论却能不断为我们提供思想资源和思考动力。李敬泽在谈及20世纪80—90年代港台文化的浪潮时说：“在很大程度上，我们并不是把港台流行文化作为一种地方性经验接受的，它是自带普遍性的异质经验，它并不指向某种具体的地理和文化空间，它指向时间，那是未来，是一代青年的远方——被时代所应许的空间”。说的是彼时的港台文化，但其中蕴含的“自带普遍性的异质经验”又未尝不是“地方”所指向的“未来”。