内容提要

“深圳人”系列是薛忆沩前后构思、创作时间超过30年的代表性作品，这些小说具有鲜明的欧化语言特色，从思想和艺术上也深受西方现代主义文学和非理性主义哲学影响，表达的主要是孤独、精神深渊和理解的不可能性等经典的现代主义命题。“深圳人”系列小说最初结集出版以《出租车司机》命名，在出版英文版时才更名Shenzheners（《深圳人》），随后又推出《深圳人》的中文版本。这种命名差异值得玩味，体现了作者在面对中文和英文读者不同文化期待的应对策略。Shenzheners意在构造与现代主义经典Dubliners(《都柏林人》)的互文镜像，经由这一名著构成的桥梁而获得了在英语读者阅读中落地的可能和想象空间。薛忆沩的命名策略在接受上获得成功，《深圳人》实践着书写深圳故事的现代主义路径。不过，从现代主义叙事范式出发，牺牲深圳和中国经验的具体性，是这种书写的限度。如何超越西方与中国、他者与主体、普遍性与特殊性的二元对立，找到一种更具超越性的讲述中国故事的方式，是薛忆沩《深圳人》引发的思考。

一、人际深渊和生命的偶然

《出租车司机》细腻地书写了一个无法承受因妻子遭遇车祸意外的打击，决定离开深圳而最后一次出车的出租车司机。薛忆沩自述，《出租车司机》是“深圳人”系列小说中唯一在深圳完成的作品。小说最初发表于《人民文学》1997年第10期，发表后受到广泛关注和各种转载。之后薛忆沩对《出租车司机》进行了多次修改，本文据收入小说集《深圳人》的版本进行讨论。笔者看来，《出租车司机》备受好评，与其将人物丰富的心理波澜隐于冷峻克制的客观化描写有关，这其实是得自英语文学的滋养。《出租车司机》在艺术上很容易让人联想到海明威的《永别了，武器》。孙绍振分析过海明威如何“用平静的对话掩盖不平静的潜对话”，男主人公亨利在妻子凯瑟琳不治之后，表面冷静，但与医生的对话却逐渐暴露其内心蕴藏的强烈波澜。这种以冷峻笔调写强烈心理创伤的手法同样体现于薛忆沩的《出租车司机》之中。小说开始，“出租车司机从车里面钻出来，他环顾了一下四周。然后，他走到车的尾部，把车的后盖打开，把那只装有一些零散东西的背包拿出来。接着，他又把车的后盖轻轻盖上。他轻轻说了一句什么，并且在车的后盖上轻轻拍了两下。然后，他抬起头来。有一滴雨正好滴落到他的脸上”。在这样客观化的描写中，读者尚不知晓出租车司机内心的阴影和剧烈的创痛，只有落在脸上那一滴雨做出了些许暗示和铺垫。随后，小说渐次写了出租车司机与值班室老头平淡的交流、去意大利薄饼店用餐、搭载一位女性并听她对着电话说些不无伤感的言语、搭载一对正闹别扭的男女……这个过程中，作者间或通过“出租车司机的眼眶突然湿了”“出租车司机擦去眼眶中的泪水”等细节暗示其内心，直到小说后半段，作者才刻意轻描淡写地点出“可是，她们刹那间就不存了”。作者回避浓烈的笔墨来写出租车司机的内心，至多只是“他整夜整夜地失眠”，他的世界“突然变得难以忍受的安静”等客观或一笔带过的心理描写。小说的高潮出现于末尾，出租车司机在对女儿的回忆中悲伤到达高潮。他在幻觉中想抓住女儿活泼而淘气的小手，他当然没有抓住，这只是幻觉。“他也知道这是他与他女儿在这座城市的最后一次相遇和最后一次相处。他永远也不会再接触到这块桌面了。”《出租车司机》这种克制冷峻的写法在英语文学中可以找到出处和谱系，20世纪上半叶有海明威，下半叶有雷蒙·卡佛。中国文学界对《出租车司机》的肯定，包含着对薛忆沩有效转化英语文学写作资源的肯定。20世纪90年代中国小说界，不独薛忆沩，朱文、韩东等小说家对这种极简而冷峻的叙事笔调，也有实践和探索。

《深圳人》也复现了西方现代主义的很多艺术手法和思想母题，比如意识流、孤独感、“他人即地狱”等等。《母亲》用半意识流手法，呈现了一个都市女性那种既疏离又沉溺的心灵纠结乃至生命旋涡。说疏离，是因为这个女性依然葆有自己的内心世界和情感角落，并未像很多传统的贤妻良母一样将一切都献给了丈夫、儿子及家庭。但是，她也并非一个标新立异的新女性，依然过着贤妻良母的生活。她的日子虽谈不上死气沉沉，只能说是按部就班、例行公事。接送孩子、打理家务，等待周末回家的老公带他们去餐厅。在餐馆里，她会利用这个机会抱怨儿子过去一周学习不够认真或电视看得太多，“他的反应总是一成不变:他会盯着我们的儿子看一下，然后心不在焉地批评说：‘那怎么可以呢?!’或者‘那不可以!’我觉得他好像是在盯着自己的一个下属，而不是自己的儿子”。这段用餐描写与福楼拜《包法利夫人》中爱玛百无聊赖地与丈夫查理·包法利进餐的描写具有某种互文性。二者写法不同，却异曲同工地表达了家庭生活对女性的压抑。与爱玛耽于浪漫爱情想象并最终堕入生活的深渊不同，“我”只是进行着一段没有实际接触的单恋。她被小区里一名年轻男性所吸引，“感觉到了身体里充满期待的骚动。只有这种骚动能够帮我摆脱压抑的阴影”。可是，一切既沸腾又封存于她的想象世界，她对这个男性一无所知，有一天男子突然搬离，只留给她无限的怅惘。这份怅惘同样只封存于她自己的内心深处。

《母亲》的题目是意味深长的。小说写家庭女性的情感和精神苦闷，题目强调其母职身份，暗示全职太太被囚禁于“母亲”这一身份之中。小说中的“她”身上那种独立的女性意识不如五四时代丁玲笔下的莎菲女士，不如20世纪90年代陈染《私人生活》中的倪拗拗和林白《一个人的战争》中的林多米，也不如21世纪初登上文坛，对妈妈喊出“还有谁比你更陌生”的诗人尹丽川。某种意义上，薛忆沩笔下这个作为母亲的年轻女性的价值恰不在于其激烈性、引领性，而在于她那种在传统与现代、家庭与自我、疏离与沉溺之间的纠结状态的典型性和代表性。正因为她不激烈，她反而可能代表了大多数。薛忆沩这样一个男性作家，用人道主义和现代主义的写作资源来观照处于现代与传统之间的城市女性，写出的不是理想的新女性。薛忆沩在当代女性身上发现了浓重的传统阴影，具有可贵的现实性和反思精神。小说暗示着，即使是深圳这样较少传统包袱的新城市，即使是丈夫过着深港双城生活的精英家庭，婚姻中传统的压抑性力量依然无所不在。

薛忆沩的《物理老师》表达的是人与人之间相互不可理解的现代主义母题，在某种意义上呼应着萨特“他人即地狱”这一哲学命题。小说中，人与人之间虽然存在知识的传递及共振，却始终无法真正相互理解。女性物理老师一直受大学时代美学老师关于“理想女人”标准的影响，然而，她与美学老师之间其实也存在着观念上的落差和误解。参加工作之后，她面对的学生绝大多数对物理毫无兴趣，喜欢和她交流的却是一名热爱文学的男学生。这本身就不无讽刺意味。更讽刺的是，这位最能跟她交流的学生，一方面被她所吸引，另一方面对她转述的大学美学老师关于理想女人的标准感到强烈的反感和抵触。这个学生与其母亲之间同样存在巨大的误解。当他无意中向母亲透露自己有这样一位可以进行精神交流的女性物理老师时，给母亲带来了极大的恐慌。随后，其母便与物理老师进行交涉，并很快安排他出国。这些都表达了人与人之间难以真正相互理解的现实。

“深圳人”系列的大部分小说都在反复书写着人际深渊及生命的偶然性、不可知性这些经典的现代主义命题。《女秘书》中，一个颇具写作爱好的女秘书并不情愿、却终于被一个台湾老板包养，她在日记中以英文写作，诉说了对自己父亲的思念。这份对父亲的情感却被不通英文的包养人误解，产生了强烈的嫉妒和愤怒，二人终因误解而分手。《两姐妹》中，姐姐以可靠为原则择偶，嫁给了一个其貌不扬、家境普通的小公务员，但并未求得真正的“安全可靠”。其夫在发迹之后迅速“变坏”，包养情人，转移资产，逼其净身出户。小说试图证明，姐姐“退守”的策略并未获得婚姻的长治久安，最终身患绝症，带着对人生和人性的困惑和绝望离去。《两姐妹》试图说明，外貌、才华标准的降低无法增加人品上的安全系数。这背后是一种经典现代主义常见的怀疑论和不可知论。

二、理解之不可能

《文盲》《同居者》《父亲》几篇表达的同样是理解之不可能。《文盲》中“我”听邻居大姐倾诉并逐渐了解其家事。大姐年轻时由夫姐牵线与丈夫结婚，夫姐一直为此得意。因她既勤快、本分、善家务，又为丈夫生下一对儿女，属于无可挑剔的传统妇女。夫姐去世前，给她丈夫留下一封信，丈夫看信后对她态度大变，动辄对她大发脾气、甚至拳脚相向，令她百思不得其解，怀疑丈夫出轨。她偷得信件，奈何不识字无法明乎所以，遂求助于“我”。“我”从信件中获悉答案：结婚时，她和夫姐联合隐瞒了她比丈夫大两岁的事实。出于善意，“我跳过了这一段最关键的内容”，只是“再次提醒她千万不要胡思乱想”，并“用十分肯定的语气告诉她，她的老公不会在‘外面有人’”。小说暗示着，每个人虽在自己的命运轨迹中，但对自身命运并不自知。正如鲁迅所言“人类的悲喜并不相通”，很多看起来美满的东西只是靠着隐瞒和未知维持着。夫姐认为十分美满的婚姻，在其夫得知她的年龄真相后却只是无法更改的欺骗、错误和耻辱。在命运的无常面前，无人不是“盲”。人与人的相知相契几乎不可能，这又是对西方现代主义“不可知”主题的回应。这篇小说令人想起鲁迅的《祝福》，邻居大姐絮絮叨叨地向“我”诉说和求助，就像当年的祥林嫂。不过，这是一个更加日常化的祥林嫂。她身上的文化枷锁仍若隐若现，但已不像祥林嫂那般被神权、族权、夫权三座大山所镇压。更大的差别是作者的文化态度，鲁迅以现代启蒙视角看祥林嫂及其所处的文化土壤，既悲悯又批判。薛忆沩没有鲁迅那种坚定鲜明的现代启蒙立场，他接受的更多是西方现代主义的无常观。

《同居者》中，那对同居的青年教师，他们的内心始终不能向对方敞开。他们因为一起看电影时女方说出“迷惘是生命的本质”而激动地走到一起，小说以此体现的不是爱的激情，而是生命的非理性。就理性而言，男方喜欢的是功利主义哲学鼻祖的马基雅维利。可是他们却因为看了法斯宾德的电影而走到一起，这个结果是对理性的讽刺。问题是，非理性的激情同样不能维系一段持久的关系。女方始终不愿意对男方透露“自己生命中最大的秘密”，更确切说，“她不知道自己为什么不愿意让与自己的生命和身体最接近的男人知道自己生命和身体里最大的秘密和最深的黑暗”。小说试图证明，同居并不能克服个体之间的精神距离，现代人就像孤独的原子，被隔绝在各自的位置上。《同居者》再次成为西方现代主义孤独感的回声。

《父亲》这篇小说由叙事人“我”的母亲的葬礼开始，葬礼一切如常。第二天，父亲却跟“我”讲述了父母婚姻从一开始就存在的阴影和暗雷。事情发生于他们婚礼之后的第5天，他们还在度婚假。那天下午，他们正沿着一座全国都很出名的水库散步，谈着往事，娓娓絮絮，身心愉悦畅快。这份美好和宁静被一阵突如其来的呼救声打断。声音来自水库岸边的两个孩子，他们的一个同伴正在水库里挣扎。父亲的第一反应是准备冲进水库救人。这个时候，母亲与他爆发了强烈的冲突。她紧紧抓住父亲的手，严厉责问父亲如果出事了怎么办？父亲深知自己泳术过人，不会有事，相信妻子也应明白这一点。情急之下挣脱开妻子的手，救人要紧。可是他没有想到新婚的妻子会倒在地上，抱住他的脚，“我们刚结婚五天你就想抛弃我”，她用头撞击地面，痛不欲生。求救声让父亲心急如焚，他哀求妻子尽快松手，并说救人是他的责任。他的妻子突然平静起身，对他说:“你去吧，我不拦着你了。如果你觉得水库里的那个陌生人比你的新娘还重要，你就去吧。”“她的平静（应该说是她的冷漠）令我极度恐惧。我的感觉突然一下好像完全屏蔽了。”等他恢复过来，妻子已经走远，朝公共汽车的方向走去，“我匆匆瞥了一眼水库，又匆匆看了一眼那两个还在呼救的孩子。我的心中充满了恐惧。我绝望地朝你母亲的背影跑过去”。这件事成了父亲心中一辈子的阴影，他和妻子的关系似乎恢复如常，但只有他自己才知道心中那个伤口或深渊的存在。“我和你母亲的婚姻一开始就与死亡结下了姻缘。我无时无刻不在担心着报应。”这篇小说展示了人与人之间的意志斗争构成的精神创伤，这不是历史的创伤、时代的创伤，不是附着于宏大的大事件和意义结构之上的创伤，因此没有任何意义救赎的可能。很难说“我”母亲就是一个不善之人，她只是不愿意为一个陌生孩子的危难使自己的生活承受任何不确定性。她要求丈夫用行动证明，必须将她及他们的婚姻放在绝对优先甚至唯一重要的地位上。问题的关键不在于她的善或不善，而是她与丈夫对善良和责任的理解上存在着不可避免的差异。《父亲》书写的是婚姻这个看似亲密的人际领域中的精神深渊，这里无疑呼应着萨特“他人即地域”的经典命题。

三、无法抵达的他者

《剧作家》和《“村姑”》两篇是薛忆沩“深圳人”系列小说中最具戏剧性的作品。

一般而言，现代主义小说并不诉诸强戏剧性。弱戏剧性或反戏剧性才是现代主义的常规武器，深受现代主义影响的薛忆沩自然深谙于此。《剧作家》融入了一定程度的悬念和戏剧冲突（比如小说通过叙事人点出对戏剧家生活的种种好奇与疑问，引发读者的兴趣：“剧作家为什么在悲剧之后要离开？他为什么要隐居在这座城市在隐居了将近三年之后，他为什么又要暴露自己的身份……”），对一般小说家来说，这仍属于弱戏剧性，在薛忆沩则已是强戏剧性表达了。小说中，戏剧家作为名人因接受报纸采访而备受邻里瞩目，作为大学英语老师的“我”因好奇和机缘而逐渐解开了戏剧家令人唏嘘的情感故事。这篇小说的主题依然是“论相互理解之不可能”。

多年前，剧作家和女友同游莎士比亚故乡，那时他们有着“不可思议的激情”，并选定到莎士比亚故乡度蜜月。剧作家却突然不辞而别，结束了这段即将走进婚姻的关系。4年之后，在剧作家即将举行婚礼的当天，却接到了前女友从莎士比亚故乡打来的电话。电话中，她依然对剧作家当年突然单方面结束关系难以释怀，对他们曾拥有过的“不可理解的激情”及其突然消逝感到不解和痛苦。“她说她在那里回忆我们在一起的生活，我们‘不可思议的激情’。她说她的回忆最后还是终止于那个庸俗的问题:究竟我是不是爱她？”这是一个没有答案的问题。电话中，前女友告知，她给剧作家寄来一个邮包。剧作家心事重重举行完婚礼，出发跟妻子去度蜜月。邮包在他们返回前两天就抵达了，他心里已经决定永远不拆开这个邮包，而将其藏在书架的旧手稿中。然而，邮包还是被妻子发现了。妻子的疑问在于，你既然不爱我，为何不跟自己爱的人在一起?这不仅是一个现实问题，更像一个荒诞的哲学问题，就像小说中提到的荒诞派戏剧《等待戈多》的等待那样荒诞。这个故事隐藏着一个主题，即谁是人生真相的拥有者，答案是没有任何人。妻子和前女友都认为剧作家拥有她们渴望知道的关于爱的答案，只是剧作家拒绝回答。剧作家妻子最终选择以一种暴烈的方式主动离开世界，人生最终也塞给了他一个不解的谜团：那个邮包里究竟有什么？这个邮包究竟在妻子自杀事件中扮演着什么角色？他看到的邮包里不过一部《莎士比亚全集》和两件一模一样的T恤衫，可是在他心里，这个邮包已经被妻子拆过，可能并非原来样子。原来是什么？已经不复可得。在剧作家对叙事人的讲述中，他来到这座城市，接受媒体采访，本只是为了引出当年的女友，以求知当年邮包的真相。然而，前女友拒绝现身。就像她永远无法知道他当年为何选择离开一样，他永远不会知道她寄出的邮包里有什么？现在又身在何方？

《剧作家》不动声色地将莎士比亚《奥赛罗》镶嵌其中：当面对最爱哪部莎剧的提问时，剧作家不假思索地说“当然是《奥赛罗》”。为什么是《奥赛罗》？小说没有直接交代，从上下文却不难推断出《剧作家》其实是《奥赛罗》和《等待戈多》的合体。《奥赛罗》是非理性的嫉妒造成的悲剧，《等待戈多》写的则是等待及人生的荒诞。所以，《剧作家》其实是非理性的嫉妒造成的生命荒诞。说到底，仍是人心的不可沟通。“我”因一个陌生男人与前女友可疑的对话而放弃这段关系，遂导致最后深受婚姻的创痛和生命的谜团。这道“理解之不可能”的现代主义经典命题，在“深圳人”系列中是一以贯之的。

《“村姑”》是“深圳人”系列中非常特别的一篇，这是唯一一篇以一个外国人为主角的作品，也是唯一一篇在“理解”这一问题呈现出较为明亮色调的作品。然而，小说中人与人之间的“理解”虽有过不可思议的戏剧性共鸣，但最终依然没有通往稳固的现实。小说中所谓的“村姑”是一位热爱文学阅读尤其是保罗·奥斯特的加拿大女性。“她在自己简陋的村舍里当了整整十二年的家庭妇女”，12年间，她的丈夫多次提出搬到城市居住的建议，都被她断然否决。夫妻间因城/乡生活观的差异而终于分手，这里呼应的是薛忆沩这个系列小说一以贯之的“理解之不可能”主题。不同在于，《“村姑”》中的女性，并未被锁定在一个固定的村庄。婚变之后她勇敢地从家庭妇女转身成为职业妇女，“她充满青春活力的举止掩盖了她真实的年龄”。此后，“在性格和外表都有点对立的两个追求者之间，她选择了那个比她矮了半个头的财务部经理，理由是他也喜欢阅读。她很快就意识到这是一个很不充分的理由。因为他们的阅读兴趣没有交叉之处。他只喜欢斯蒂芬·金，而她觉得读保罗·奥斯特才称得上是真正的阅读”。这里“理解之不可能”主题再次涌现，即使有共同阅读爱好为基础，理解依然并不可能。这是更加深刻的不可能。然而，作者并未到此为止，继续加码。真正令人绝望的不可能，不是一开始就呈现的不可能，而是那种让人充满希望、期盼和憧憬的可能最终被确认不可能的时刻。

“村姑”在多伦多通往蒙特利尔的火车上邂逅了一名中国艺术家，他们之间有前所未有、不可思议的同步和共鸣：都热爱保罗·奥斯特！恰好，在火车上，他们都读着保罗·奥斯特的同一本书，虽是不同的语言版本。他们讨论着“一本书的翻译与它的原作到底算不算是同一本书？或者说，翻译到底可不可信？”两人的这次相遇是一次极其成功的跨语言、文化“翻译”，他们聊得尽兴、彼此动心、互诉来路与往事。“在将近五个小时的旅途中，他们的交谈几乎没有中断。”[24]他知道她是来自加拿大的一名“村姑”，而他则是来自东方中国一座最年轻城市的“失败艺术家”。返程之后，他们频繁互通邮件。就在“村姑”情不自禁邀请“失败艺术家”前来“探索我的小世界”之后，他们的通邮中止了。5个月过去，她在期待、焦灼、后悔和失望等复杂情绪中接受了现实，却接到他寄来的一幅画——一幅裸体人物画，画中人正是她。“这个失败的艺术家用那五个小时的时间不仅完整准确地记住了她的脸型，而且还记住了她脸部到颈部细微的肤色变化。他的记忆令她感动又费解。更令她费解的是，他怎么知道在那个阳光明媚的下午她没有暴露出来的身体？他怎么知道她乳房的形状和腰部曲线的走向？毫无疑问，颈部以下的部分不是来自记忆，而是来自想象。他凭想象画出了‘她’的身体。他的想象令她感动又费解。”[25]这是“深圳人”小说中最接近“理解”的一次叙事，甚至已经是超常理解了。然而，能够共振的心灵并没有获得落地的机会：艺术家正在遭受病痛，他为对方的邀约而激动万分，但他的健康状态不允许他去探索他们的美好小世界。他只能将画作命名为“梦中的小世界”。“村姑”被深深感动，这份感动甚至促使她走出了她的“村”，走向了“失败艺术家”生活过的那个遥远东方的年轻城市——深圳。但是，深圳既无法为“失败艺术家”的精神提供安居，同样无法为她提供她试图寻觅的经验。这座城市繁华热闹，这里的人们对来自白求恩故乡的她有着过于热烈的好奇，她终于不能适应这“城”而返回了故乡再做“村姑”。这是薛忆沩“深圳人”系列小说中最接近成功的“理解”，但这次“理解”离成功有多近，就失败得有多惨。

深渊、孤独和抵达他者的不可能，终究是“深圳人”一以贯之的命题。

四、现代主义式的“深圳故事”及其悖论

对“深圳人”系列小说的深入解读，不难看出薛忆沩深刻地受西方现代主义文学及其背后的非理性主义哲学影响。西方非理性主义哲学是西方现代哲学中极其重要的思潮之一，反思理性主义及其限度，把意志、欲望、潜意识、偶然性等在传统哲学处于边缘或盲区的对象置于思考中心。尤其是弗洛伊德对人类潜意识领域的发现对20世纪西方以至世界产生了重大影响，主体不只有看得见的理性部分，看不见的潜意识对个体行动拥有更内在的影响。在认识论上，非理性主义哲学持不可知论，认为世界在本质上无法被人类理性认识，只是一系列偶然性的结果。或者说，世界的本质是惘然和荒诞。叔本华、克尔凯郭尔、尼采、伯格森、弗洛伊德、海德格尔、萨特、福柯、德里达等从现代到后现代的思想家都跟非理性主义哲学有着千丝万缕的关系。陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、贝克特、尤奈斯库、福克纳、加缪、昆德拉等作家的现代主义探索与非理性主义哲学有极其密切的关联。

有必要指出，非理性主义哲学的内涵是极其丰富的，非理性主义并非简单张扬“非理性”，它对世界“偶然性”“荒诞性”的强调本身具有非常深刻的哲学洞见。由于复杂的历史动因，西方非理性主义哲学尤其是存在主义，及与这些哲学思想具有深刻亲缘性的西方现代主义文学在20世纪80年代的中国产生了极大影响。20世纪90年代登上文坛的薛忆沩同样受到这股西方现代主义潮流的强烈影响，这并非孤例，出生于20世纪60年代的中国当代作家，很少不受西方现代主义影响的。然而，这种影响在薛忆沩身上打下的烙印尤其深刻。可能因为他大学以英语文学为专业，后来又移居加拿大。成长、学习和生活环境都使他更深入了解和认同西方现代主义。这是薛忆沩“深圳人”系列小说有着如此明显、连贯的西方现代主义风格的原因。某种意义上，薛忆沩的“深圳人”系列小说是极其特殊的“中国故事”。今天的文化语境与20世纪90年代大不相同，这也为重审“深圳人”系列小说提供了新的视点。

薛忆沩称：“2013年初，在‘深圳人’系列小说准备结集出版的前夕，我对小说集的书名仍然犹豫不决。我在《深圳人》和《出租车司机》之间犹豫。”“最后，‘虚荣心’帮我做出了决定。因为短篇小说《出租车司机》是小说集里最为中国读者熟悉和喜爱的作品，加上它也是小说集里最早完成和唯一完成于深圳及中国的作品，我最后决定用‘出租车司机’做小说集的书名，而让‘深圳人’屈居副标题之中。”2015年，契机来临，这部小说集获得出版英译本的机会，“我首先想到的就是‘正名’：为了强调作品与英语文学经典Dubliners(《都柏林人》)之间的联系，我建议改用Shenzheners(《深圳人》)做它的书名。一段神奇的文学之旅就这样开始了。借助与精致的原作遥相呼应的翻译，Shenzheners将‘中国最年轻的城市’带到了地球的另外一侧”。

作者的自述意味深长，他为小说集取名的策略、方法乃至文化潜意识，值得认真分析。“深圳人”系列小说是薛忆沩在漫长的时间中断断续续完成的短篇小说集。每篇小说都以一位“深圳人”的故事为主体，作品之间具有某种互文性，试图整体触及深圳这座城市内部立体的命运交响。有趣的是，这些作品中，《出租车司机》是“唯一完成于深圳及中国的作品”。其他作品都是作家旅居海外的作品。这是一个极其重要的背景，虽然作家将小说人物的生活空间设定为深圳，但写作空间的变化如何影响写作的意识?旅居海外之后，薛忆沩仍用中文写作，仍写中国的人和事。但从学科归属上便属于我们通常所说的海外华文文学而并非中国当代文学。这种归属是生硬的学科切分还是具有其合理性？薛忆沩提供了一个重要的案例。

薛忆沩为何将中文版取名《出租车司机》？英文版又为何取名Shenzheners？作者其实已道出改名的动机——“为了强调作品与英语文学经典Dubliners(《都柏林人》)之间的联系。”因此，对“深圳人”的强调并非对“深圳”所代表的本土性和中国当代城市经验的强调，而是对“深圳人”在世界文学语境中与“都柏林人”的镜像效应的构造。为作品集取名显示了薛忆沩对国内外读者接受文化差异的洞察:在当代汉语语境中，“深圳人”可能被视为与“北京人”“上海人”“广州人”“哈尔滨人”相类似的地方人群，难以激发普遍的阅读热情，其效果还逊色于“出租车司机”这样诉诸阶层群体的概念。要知道从21世纪初以来，底层文学一直是一个具有潮流性的概念。但是，“出租车司机”这一概念进入英语代表的世界文学语境，就丧失了有效的文化动力装置。薛忆沩对Shenzhener概念的启用，不是简单换名那么简单，而是对一部作品在另一种语言文化旅行中有效动力装置的寻找。深圳对于外国读者是陌生的，但Shenzhener这一概念则经由Dubliners这一名著构成的桥梁而获得了在英语读者阅读中落地的可能和想象空间。

事实证明，薛忆沩是成功的：《深圳人》作为他的第一个英文译本，“在随后短短半年多的时间里，这部短篇小说集不仅在新的语言环境中获得了可观的声誉和可喜的销量，还在蒙特利尔的国际文学节上获了奖。它也很快激起了加拿大另外一种官方语言的热情关注，由一位迷恋深圳又痴情文字的知名作家翻译的法语译本将在今年年底上市。而最让我感动的是，在这短短半年多的时间里，我多次在住处附近的街边被热心的读者拦住：他们与我细致地讨论起了‘深圳人’的性格和命运，他们对我笔下那些小人物的遭遇充满了理解和同情”[28]。

上面提及，薛忆沩大学是英文专业，他的小说从文学观念、写作技艺和艺术风格都深受西方现代主义影响，虽然他用汉语，大部分写的还是中国的人和事。但小说的西方现代主义基因仍然极其显眼。20世纪80年代中国稍微潮流一点的小说家基本受西方现代主义影响，莫言、韩少功、格非、余华、苏童等人都如此。薛忆沩作为20世纪90年代出道的小说家同样如此。不同在于，日后薛忆沩成为海外华文作家，《深圳人》的绝大部分篇章其实在海外完成。所以，这是一部海外华文作家书写中国，并巧妙地通过“深圳人—都柏林人”的互文将其传播到西方去的作品。从薛忆沩的自述可以看出，这部小说英译版在加拿大反响不俗，紧接着有法文版面世。不难理解，西方读者为何喜欢这部小说？因为小说写的虽是发生在中国深圳的人事，但那种西方现代主义小说的气息西方读者何等熟悉。薛忆沩无疑以自己的方式完成了中国故事的西方外译和传播，这里存在某种影响和反馈的闭环：受西方现代主义影响—以西方现代主义风格写作—在西方文学世界传播。事情的一面是西方现代主义获得了深圳版本，华语写作深化了对西方现代主义的吸纳和转化；另一方面则是，深圳和中国的经验具体性被符号化和空洞化。这是豆瓣读者对《深圳人》评价中相当具有代表性的一条意见:“《深圳人》与深圳没有什么关系，换什么地方都可以”。

如何认识薛忆沩这种“深圳故事”的书写和传播路径？简单以西方传播的影响力或中国经验的具体性为标准可能都是偏颇的。与薛忆沩写作可堪对照的是近年中国主流机构推动的中国文学外译计划，这是非常重视中国经验具体性和文化主体性的主动对外传播策略。其利弊同样明显。诸多迹象显示，中国经验的具体性和文化主体性可能与西方读者阅读惯性和期待视野发生碰撞，由此难以真正化入西方读者的阅读之中。简单对这二种路径进行二元判断无甚学术意义，真正值得思考的是不同文化传播路径的可能和限度，以及跨文化传播内在的症结和难题。如此之后，再试图寻找超越此二元对立，实现有效文化交融的创新道路。

上面我们已经勾勒了:这种书写也存在其限度，《深圳人》最初是中文版本，不过书名是《出租车司机》。在出版英文版本时才更名为《深圳人》，再随后才以《深圳人》之名推出中文版本。这就是薛忆沩序言“回归母语的‘深圳人’”一说的由来。薛忆沩说：“‘深圳人’系列小说集在母语世界里的重现绝不是这部作品生命的简单延伸。它更是一种升华，一次新生。怀着对母语至深的眷恋，《深圳人》向母语世界的读者发出了阅读的呼唤。”这里，我们不由想起薛忆沩在《文学的祖国》一文中曾写道：“语言是文学的祖国。这祖国蔑视阶级的薄利、集团的短见以及版图的局限。这是最辽阔的祖国，也是最富饶的祖国。”不妨说，薛忆沩的祖国是语言化的，所以，他对祖国的认同最突出地体现为对母语的认同。他的写作对母语的贡献体现为对一种欧化语言的探索，这种语言虽没有被普遍认可，但他以异质性力量更新着汉语文学表达。然而，薛忆沩的写作无疑置身于自身的限度中：假如他依然执着于书写中国的人和事，或许不能完全无视中国经验的具体性与西方现代主义叙事和观念范式之间显而易见的冲突。将中国新城市经验纳入西方小人物叙事传统，加上这层滤镜，西方读者对这样的“深圳人”倍感亲切，中国读者对这样的“深圳”却颇感陌生。这是否是小说对中国经验的有效“陌生化”？值得深思。